1 - Apresentação

 

           

            John Barth é um escritor americano nascido em 27/5/1930 em Cambridge, Maryland, EUA. Tinha 26 anos quando seu primenro romance foi publicado, The Floating Opera (A Ópera Flutuante, traduzido para o português e publicado pela Brasiliense). Bacharel e mestre em Letras pela Universidade John Hopkins, atualmente é professor de Inglês na Universidade Estadual de Nova Iorque em Buffalo. É considerado um dos principais escritores americanos pós-modernos, e suas obras são:

 

            . The Floating Opera (1956)

            . The End of the Road (1958)

            . The Sot-Weed Factor (1960)

            . Giles Goat-Boy (1966)

            . Lost in the Funhouse (1972)

            . Chimera (1972)

            . Letters (1979)

 

            Escreveu ainda, nos intervalos entre os romances, dois ensaios sobre o Pós-Modernismo,  publicados na revista The Atlantic:

 

            . The Literature of the Exhaustion (1967) - traduzido como La Littérature de l'épuisement; La Literatura del Agotamiento; A Literatura do Esgotamento.

 

            . The Literature of the Replenishment (1980) - traduzido como La Littérature du renouvellement; La Literatura de la Plenitud; A Literatura da Plenitude.

 

            Escreveu ainda, em 1990, o artigo Posmodernismo Revisado, onde retoma e rediscute os temas anteriormente abordados. Neste texto ele diz que "a diferença entre intelectuais profissionais e artistas profissionais, que talvez sejam intelectuais aficcionados, é que os primeiros publicam artigos e ensaios para compartilhar seus conhecimentos, enquanto os segundos podemos publicar um ou outro ensaio entre novelas para compartilhar nossa ignorância, a fim de que os mais doutos possam vir em nosso socorro". (p. 95).

 

 

2 - A Literatura do Esgotamento - idéias gerais

 

            A admiração pelos contos de Jorge Luis Borges associada a uma preocupação com os destinos do romance, nascida numa época e num lugar que lhe pareciam um tanto apocalípticos, teriam inspirado John Barth a redigir este que se tornou não apenas um dos mais conhecidos, mencionados e discutidos, mas também um dos mais mal compreendidos ensaios sobre o Pós-Modernismo, segundo o próprio autor. "A época era o final dos anos 60, o lugar era o campo universitário de Buffalo, em Nova Iorque, transformado em campo de batalha pela polícia que lançava bombas de gás lacrimogêneo nos manifestantes contra a guerra do Vietnam; enquanto no Canada, as sirenes de Marshall McLuhan anunciavam a iminente queda dos literatos".

            Neste contexto, Barth abre o seu artigo anunciando que deseja discutir três aspectos:

 

a. Algumas velhas questões levantadas pelas novas artes "intermeios", ou "mixed-means" arts: como a pop art, os "happenings" teatrais e musicais, enfim, os movimentos de contracultura artísticos;

b. Alguns aspectos da obra de Borges;

c. Suas idéias pessoais sobre aquilo que decidiu denominar a Literatura do Esgotamento, que estariam relacionadas aos dois aspectos anteriores.

 

a. Para Barth, falar de "esgotamento" não seria nada de muito revolucionário ou preocupante, uma vez que a história da cultura ocidental revela-se como uma busca constante de novas formas de expressão, onde a originalidade, o ineditismo e a novidade são os valores mais almejados. Nos anos 60, por exemplo, o que se observa é uma reedição da verdadeira tradição de ruptura que se instalou ao longo do tempo contra a Tradição, ou seja, contra formas que, um dia inovadoras, acabaram se incorporando ao sistema e passaram a ser sentidas como "esgotadas" em sua capacidade de chocar, surpreender, interessar.

           

            A reação contra o normativismo e o prescritivismo das formas da arte "institucionalizada", porém, nem sempre se configuram em novas e interessantes formas artísticas, embora possam ser apreciadas e estudadas sobre outros aspectos. A arte pop, por exemplo, é, na sua opinião, muito mais uma maneira de discutir técnicas e conceitos sobre estética do que de fazer arte. Os happenings, por sua vez, seriam formas de ilustrar dramaticamente alguns pontos mais ou menos interessantes e válidos sobre a natureza da arte e a definição de seus termos e gêneros.

 

            Uma das características mais evidentes dessas artes "reativas" é a tendência de eliminar não só o público convencional (interessado em apreender ou compreender a obra de determinado artista), mas também a noção mais tradicional do artista: o agente consciente, no sentido aristotélico, que procura unir o talento à técnica na busca do efeito artístico; um sujeito favorecido por uma capacidade incomum, que procura tornar-se uma virtuose, desenvolvendo e disciplinando o seu "dom". Esta visão aristocrática do artista é condenada pelo Ocidente democrático como politicamente reacionária e até mesmo fascista.

 

            Barth, no entanto, cujo temperamento é o da "rebeldia dentro de linhas tradicionais", diz preferir o tipo de arte que nem todo mundo é capaz de fazer: o tipo que requer habilidade e talento assim como brilhantes idéias estéticas e/ou inspiração. Julga ele, por isso, mais interessante assistir à performance de um acrobata do que visitar uma exposição de arte pop, porque o acrobata, no seu campo específico de atuação, é capaz de fazer efetivamente algo que a arte pop, no campo artístico, consegue apenas esboçar ou sugerir, mas não realizar.

 

            De qualquer forma, Barth considera a arte "intermeios" importante porque aponta frequentemente para os avanços técnicos mais recentes. Embora simpatize com Saul Bellow, para quem "o último atributo de um autor é estar tecnicamente em dia com o seu tempo", Barth considera essencial não se furtar às experiências e tendências técnicas mais atualizadas. Um escritor fora de moda, tecnicamente falando, é para ele um escritor defeituoso. Por isso, estar atento às manifestações da arte "intermeios" é importante porque ela pode sugerir algo de útil para a realização ou a compreensão de genuínas obras de arte contemporâneas.

 

b. Barth considera Jorge  Luis Borges um autor que ilustra a diferença entre:

            . um artista tecnicamente ultrapassado;

            . um "civilian"(curioso? leigo? pop-artista?) tecnicamente atualizado;

            . um artista tecnicamente atualizado.

           

            Na primeira categoria ele coloca os escritores que, não obstante atualizem seus enredos e conteúdos, continuam utilizando a tradicional fórmula romanesca ditada por Dostoiévski, Tolstói, Balzac e Flaubert - o romance linear, com princípio, meio e fim, construção psicológica dos personagens, cópia mimética da realidade, enfim, o modelo realista - ignorando tudo o que se fez e se propôs no século XX, em termos de técnica narrativa.

            A segunda categoria é a de um vizinho seu que realiza experimentalismos artísticos mirabolantes no quintal, mas em plena consonância com os objetos e técnicas modernas.

            Já a terceira categoria inclui algumas poucas pessoas cuja técnica narrativa é tão avançada quanto a dos novos romancistas franceses, mas que apesar disso conseguem falar eloqüente e significativamente aos nossos (ainda) humanos corações sobre nossas (ainda) humanas condições, tal como os grandes artistas de todos os tempos sempre fizeram. Dois dos mais significativos especimens desta categoria são, para Barth, Samuel Beckett e Jorge Luis Borges.

 

            Eles se distinguem porque, numa época de "ultimacies"(limites? sentenças? esgotamento?) e de soluções definitivas em todas as áreas, do armamento à teologia; da celebrada desumanização da sociedade à história do romance; seu trabalho consegue refletir e lidar com o limite (ultimacy), tanto técnica quanto tematicamente, não só antecipando as idéias da turma da The Something Else Press(um tipo de imprensa alternativa, que produz arte em cartões postais, livros em caixas e toalhas, promove uma Escola de Literatura por Correspondência e outras irreverências do gênero)  - o que, para Barth, não é difícil de fazer - mas também se constituindo esplêndidas obras de arte. Para o autor, as obras de Beckett e Borges ilustram de uma maneira muito simples a diferença entre o fato da existência de limites estéticos e a possibilidade do uso artístico desses mesmos limites. Um verdadeiro artista, diz ele, nunca exemplifica, meramente, um limite; ele o utiliza.

 

            A partir daí, Barth passa a relacionar diversos contos de Borges cujas idéias principais, na sua opinião, ilustram o que ele entende como a literatura do esgotamento. São muitas as imagens extraídas por Barth da obra de Borges para desenvolver argumentos em torno da literatura do esgotamento: espelhos, duplos, labirintos, bibliotecas infinitas, heterocosmos, planetas paralelos, enfim, toda a obra borgeana lhe parece, entusiasticamente, reforçar a idéia do esgotamento da tradição literária, mas sugerindo uma bifurcação no caminho, que abre espaço à criação.

 

            Na análise de Pierre Menard, Autor do Quixote, por exemplo, ele diz que Borges realiza um ensaio sobre a dificuldade, e talvez a inutilidade da escritura de textos literários originais: "Sua vitória artística nesse conto é conseguir confrontar-se com um limite intelectual e empregá-lo contra si mesmo, para conseguir um novo trabalho humano". A originalidade de Borges residiria em mostrar como é possível elaborar uma obra de arte sem sequer escrevê-la: seu conto é a originalíssima sugestão da escritura impossível de uma obra do passado - o D. Quixote - por um autor do presente - Menard. Falando do impossível, trabalhando com o limite, Borges acaba escrevendo uma peça literária da melhor qualidade, atualíssima em seu conteúdo e surpreendente em sua forma. Para Barth, trata-se de "conseguir jogar fora a água do banho sem perder o bebê"; ou seja, elimina-se o supérfluo mas não se perde o essencial.(1)

 

            Na análise seguinte, que empreende sobre o conto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Barth reitera a noção do esgotamento, discutindo como Borges concebe mundos hipotéticos a partir de textos que refletem o modo hipotético como o próprio mundo "real" é construído, onde os fatos e a história são muito mais construídos pela linguagem e pelos discursos do que refletidos por eles. Os criadores de Uqbar (país imaginário descrito num capítulo presente apenas num único e misterioso exemplar da Enciclopédia Britânica), e de Tlön (planeta concebido e descrito numa Enciclopédia por uma sociedade secreta de intelectuais) mostram como o poder da realidade imaginária muitas vezes suplanta a percepção da realidade empírica; e mais: que a realidade empírica é apenas uma forma de construção discursiva, nem mais nem menos "real" que a ficção.

 

            Barth defende a opinião, porém, de que os autores imaginários da Enciclopédia, não obstante sejam ficcionistas, já que constroem uma ficção através da linguagem, não são artistas. O autor que os imagina, porém, embora apenas aluda aos mundos imaginários, é, para ele, efetivamente, um artista: "o que o torna um dos artistas de primeira linha, como Kafka, é a combinação de uma visão intelectualmente profunda e de um grande insight humano, de poder poético e de um domínio absoluto de seus meios; uma definição que seria óbvia em qualquer outro século anterior ao nosso" (no nosso, supõe-se, é um caso de chamar a atenção...).

 

            A alusão no conto do argentino ao Urn Burial, obra de Sir Thomas Browne, que relata um caso verídico na história de uma obra herética que teria sido mencionada à exaustão por vários autores, de Bocaccio a Giordano Bruno, embora ninguém nunca tenha visto uma cópia sequer do livro, reforça a tentativa de "contaminação da realidade pelo sonho", que, enfraquecendo a concretude da impressão da verdade do mundo real, fortalece a percepção da realidade do mundo ficcional. "A história de Tlön é um verdadeiro pedaço de realidade imaginária no mundo, análoga aos hrönir", objetos imaginários que invadem a realidade com o peso e a consistência muito concreta da imaginação (v. os minúsculos cones pesadíssimos). Para Barth, a história de Borges se elabora como uma metáfora de si mesma, construindo um mundo ficcional a partir do reconhecimento irônico da impossibilidade de fazê-lo: o que se torna simbólico, neste conto, não é a forma da história, mas o próprio fato da sua existência. O conto é mais um espelho, é mais uma cópula, embora o criador do conto afirme conhecer e partilhar a assertiva do criador de Uqbar, para quem "os espelhos e a cópula são abomináveis porque multiplicam o número dos homens": "O universo visível é uma ilusão, ou mais precisamente um sofisma. Os espelhos e a paternidade são abomináveis porque o multiplicam e o divulgam". É como se Borges dissesse que sabe não ser mais possível inventar um universo ficcional que espelhe, ilustre ou sirva para edificar o universo real (pois o universo real é ele mesmo uma ficção); mas que, apesar disso, insistisse em criar um universo ficcional, utilizando como material a própria impossibilidade, e o fizesse de maneira tal que o seu universo imaginário consegue manter a força literária dos universos especulares da ficção de outros tempos.

 

            Trata-se de um mecanismo de autodevoração, uma construção abissal em que o modelo reproduzido desaparece nas sombras da reflexão sobre os mecanismos da própria reprodução; um exemplo daquilo que parece caracterizar a literatura pós-moderna como eminentemente metaficcional.

 

            Patricia Waugh define a Metaficção como sendo "o termo dado à escritura ficcional que, consciente e sistematicamente chama atenção para o seu status de artefato, a dim de levantar questões sobre a relação entre a ficção e a realidade. Ao promover a crítica de seus próprios métodos de construção, esse tipo de escritura não apenas examina as estruturas fundamentais da narrativa de ficção, como também explora a possível ficcionalidade do mundo exterior, fora do texto de ficção literária" (Metafiction. Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, p.2.).

 

            Linda Hutcheon, por sua vez, proõe os termos mímese do produto e mímese do processo, para denominar os tipos de convenção dominantes na narrativa do século XIX e XX, respectivamente. Para ela, a base teórica do realismo naturalista consiste em levar o leitor a identificar os produtos que são imitados: personagens, ações, ambientações; e a reconhecer a similaridade dos mesmos com seus correspondentes na realidade empírica, a fim de comprovar sua validade literária. Uma vez que os códigos e as convenções literárias são ocultados do leitor, o ato de leitura é visto em termos passivos. Já o romance de natureza auto-reflexiva, desnudando as convenções, explicita os códigos para que sejam conhecidos do receptor. O processo de escrever torna-se, portanto, o objeto da imitação.(Narcissistic Narrative).

 

            Resumidamente, poderíamos dizer que, enquanto o romance realista tenta reproduzir o mundo que parece ser e o romance modernista o mundo que poderia ser, o romance pós-modernista dedica-se a criar mundos que não poderiam ser, ou seja, mundos que admitem contradições internas e que asseguram muitas vezes um estatuto ontológico a objetos que apenas existem na imaginação. Grande parte do "sentido" destas obras consiste em promover a aprendizagem do código, daí a consciência pós-moderna de que "as palavras inventam nosso mundo, dão forma ao nosso mundo, tornam-se a única justificativa para o nosso mundo", como diz Fokkema.(História Literária, Modernismo e Pós-Modernismo).

             

            Assim, no mundo pós-moderno, a solução para o problema vivido pelos "escritores vocacionados", como diz Barth, ou os "print-oriented bastards", como diz Marshall McLuhan, é simplesmente ignorar os profetas do Apocalipse da cultura e transformar a própria ameaça apocalíptica no tema de seus próximos romances. Na opinião de Barth, é isso o que faz Borges com as suas Ficções, Nabokov com o seu Fogo Pálido, e ele mesmo com os seus romances: "romances que imitam a forma do Romance, escritos por um autor que imita o papel do Autor". Este é, em outras palavras, o material de que o tão falado Pós-Modernismo vem-se construindo.

 

c. Diz Barth que, embora essa afirmativa pareça a muitos um sintoma de decadência e estagnação, na verdade o processo reside na origem mesma do gênero romanesco, que nasce e se desenvolve mediante estratégias de releituras e desleituras. O D. Quixote finge reproduzir as novelas de cavalaria de Amadis de Gaula; Cervantes usa a máscara de Cid Hamete Benengeli, personagem imaginário; o fidalgo Alonso Quijano finge ser o cavaleiro andante D.Quixote. "A história, enfim, se repete como farsa, ou seja, adquire a forma ou o modo da farsa, o que não significa que a história seja falsa". Um dos personagens de Barth costuma afirmar que "a arte é um artifício tão natural quanto a Natureza; a verdade, na ficção, é que o fato é uma fantasia; a história é um modelo do mundo". Por isso a imitação de outros textos é algo sério e apaixonante, apesar de sua aparência de falsidade. A história que imita outras histórias (e não diretamente o mundo "real", ou a vida) não faz nada de muito diferente, pois as histórias elas mesmas fazem parte desse "mundo real" e desta vida, são elementos constitutivos dela: "De fato, tais obras não estão mais afastadas da "vida" do que os romances epistolares de Richardson e Goethe: ambos imitam documentos "reais", e o objeto de ambos, em última instância, é a vida, não os documentos. Um romance é um elemento do mundo real tanto quanto uma carta, e  mesmo as cartas de Werther, afinal, eram fictícias".

 

            O tema da história dentro da história ad infinitum é outra das imagens de Borges que Barth considera significativa para ilustrar o que ele entende como Literatura do Esgotamento. A História da Literatura seria semelhante à 602 história das Mil e uma Noites, relatada por Borges, em que, devido a um erro do copista, Sherazade é obrigada a recomeçar sua narrativa do princípio, condenando toda a história das Mil e uma Noites a um eterno retorno a partir da 602 história. Não haveria nunca uma 603 história, mas Sherazade, como contadora de histórias, nunca morreria nas mãos do sultão. O problema de Sherazade, que é o problema de todo o escritor (ou publica ou morre), estaria resolvido; mas o criador de Sherazade e das Mil e um Noites se veria tolhido para sempre e condenado à incômoda sensação de uma eterna repetição de si mesmo.(2)

 

            Segundo Barth, o interessante em Borges é o seu "barroquismo" intelectual, entendendo o Barroco "como o estilo que deliberadamente esgota ou tenta esgotar seus  limites e possibilidades através da caricatura de si mesmo". Embora os escritos de Borges não sejam barrocos em sua forma, eles sugerem a idéia de que a história intelectual e literária tem sido barroca, e que já teria esgotado todas as possibilidades de sua narratividade. Suas ficções não são notas de rodapé a textos imaginários (como se propõem), mas são efetivamente pós-escritos ao corpo real da literatura.

 

            Por isso a imagem do labirinto, muito barroca e muito usada por Borges, parece a John Barth tão significativa e representativa da literatura do esgotamento: o labirinto é um lugar fechado, acabado, onde teoricamente todas as possibilidades de escolha (todas as direções a serem tomadas) já foram previstas e precisam ser exauridas por aquele que aspira a alcançar o centro, o coração do enigma, onde aguarda o Minotauro com suas duas possibilidades finais: a derrota e a morte ou a vitória e a liberdade.O herói pós-moderno, ao contrário de Teseu, não dispõe de um fio de Ariadne para orientar a sua saída; ele está efetivamente perdido, e o seu heroísmo não consiste em arriscar-se novamente pelos velhos e esgotados caminhos, empreender os mesmos passos de seus antecessores (da mesma maneira que Borges não precisou escrever a enciclopédia de Tlön, e Menard não precisou escrever o Dom Quixote). Ele precisa apenas estar consciente da existência e das possibilidades do labirinto, aceitá-las e, com a ajuda de talentos muito especiais, tão extraordinários quanto o dom dos santos e dos heróis (dificilmente encontráveis em publicações como a Escola de Literatura por Correspondência), avançar diligentemente no labirinto a fim de realizar o seu trabalho.

 

Observações

 

(1) O que Barth interpretou como uma poética da produção literária, da reutilização do material literário "esgotado" para novas combinações "originais" - ou seja, uma estética da reciclagem criativa - na verdade foi o ponto da discórdia entre os leitores de seu ensaio, inclusive o próprio Borges. Pois a poética de Borges não é da produção, mas da recepção, da leitura, e aí reside sua concepção diametralmente oposta a de Barth. A literatura, para Borges, é inesgotável, será sempre inesgotável, porque não é um produto dos autores, mas dos leitores, e como estes nunca podem ler o que está escrito no texto, mas o que está inscrito em suas mentes (pela passagem do tempo, pela formação histórica e cultural), não há como falar em "literatura do esgotamento", nem em artistas especiais, habilitados a produzirem efeitos estéticos de primeira ordem, utilizando a sucata da história literária para se promoverem. Embora não pareça, Barth ainda é muito moderno em sua concepção da tradição, pois insiste em diferenciar o verdadeiro artista do mero "civilian", e expressa uma idéia muito elliotiana sobre o assunto. Para T.S.Elliot, em Tradition and Individual Talent, o artista verdadeiramente talentoso seria não o mais inteligente ou inspirado, mas aquele mais aberto a uma certa operação de "catálise", onde toda a tradição literária se fundiria à sua própria época numa nova obra; "nova" pela combinação mais engenhosa dos elementos antigos e atuais, e não por um eventual ineditismo absoluto. A tradição literária se abriria, assim, para incorporar este produto mais recente, cuja introdução na ordem antiga, por sua vez, alteraria todo o contexto do passado. A influência, na história literária, operaria nos dois sentidos. Essa teoria permite que se trabalhe o conceito do "esgotamento" das formas, como o quer Barth; porém a idéia de Borges, tal como é expressa em Pierre Menard, na Biblioteca de Babel, e mais especificamente, em Kafka e seus Precursores, não permite senão trabalhar com a idéia da inesgotabilidade da arte.

            Em Pierre Menard, Borges não está preocupado em mostrar "como é possível ser original numa época em que tudo já foi dito", mas em mostrar como nada do que já foi dito jamais poderá ser lido da mesma maneira como foi dito um dia, ou seja, todo texto lido será sempre, absoluta, necessária e irrevogavelmente original. Não porque rearruma de outra maneira a tradição, mas porque a inventa continuamente, porque não pode senão inventá-la sem cessar, já que o acesso ao passado nos é terrivelmente interdito, e tudo o que julgamos saber sobre a tradição são apenas nossas próprias ilusões, temporalmente localizadas, sobre ela. Menard não é original por se atribuir a autoria do Quixote; ele é original porque a sua leitura do Quixote é a única de que pode dispor. Nunca haverá, para ele, outro Quixote senão o de Menard. Menard nunca poderá saber o que Cervantes realmente escreveu; ele só poderá saber o que Menard lê. A originalidade é, para Borges, uma espécie de prisão no tempo; uma limitação humana; uma condenação. A originalidade é que é o limite; o limite do sujeito em si mesmo, a inacessibilidade ao Outro, o irreversível solipsismo.

            Na Biblioteca de Babel ele reforça essa idéia, ao imaginar uma biblioteca infinita, ou seja, um agrupamento de infinitas possibilidades de combinações entre um número finito e limitado de elementos: os vinte e cinco símbolos ortográficos. Para Barth, a  biblioteca infinita é uma das imagens de Borges mais pertinentes para ilustrar a sua literatura da exaustão: a idéia de um lugar que contém tudo o que foi escrito e que se escreverá, e todas as possíveis refutações, contestações; a idéia atual do futuro, a idéia de todo futuro possível, todas as idéias, ad infinitum. Quando Borges diz que a Biblioteca é ilimitada e periódica, ou seja, que "se um eterno viajante a atravessasse em qualquer direção, comprovaria ao fim dos séculos que os mesmos volumes se repetem na mesma desordem (que, reiterada, seria uma ordem: a Ordem)", ele fala da idéia com que trabalha Barth para elaborar o conceito da literatura do esgotamento; a idéia do fim, do limite, de uma tradição que se esgota de tempos em tempos e precisa ser renovada, mas onde cada "renovação" é apenas a reedição de uma realização anterior. 

            A Biblioteca, para o escritor americano, parece ser um exemplo da fatalidade a que está submetido o escritor contemporâneo, e também o seu desafio, que ele considera um paradoxo: "transformar as limitações impostas pelo nosso tempo no material e nos meios do seu trabalho, para transcender aquilo que parecia uma interdição ou uma refutação à possibilidade de criar; um desafio comparável ao do místico, que precisa transcender a finitude para ser capaz de viver, física e espiritualmente, no mundo finito".

            Borges, no entanto, diz que "a certeza de que tudo está escrito nos anula ou nos fantasmagoriza. (...) Talvez a velhice e o medo enganem-me, mas suspeito que a espécie humana - a única - está por extinguir-se e que a Biblioteca permanecerá: iluminada, solitária, infinita, perfeitamente imóvel, armada de volumes preciosos, inútil , incorruptível, secreta". (p.69). Como se vê, a preocupação de Borges é sempre centrada na questão da leitura e da interpretação impossíveis, que garantem a infinitude e eternidade das escrituras para além da própria humanidade que as produziu. Já a preocupação de John Barth reside na busca de uma nova forma de produzir o novo, numa época que se sente e se percebe dominadora dos sentidos últimos das coisas, vivendo o fim da história, como se já houvesse decifrado e compreendido tudo o que havia para decifrar e compreender, como se dominasse inteiramente toda a Biblioteca. Para Barth, a Biblioteca foi exaurida porque todos os seus segredos são hoje excessivamente conhecidos. Para Borges, a Biblioteca é inesgotável porque nenhum de seus segredos foi, ou jamais poderá ser, desvendado.

            Trata-se de um problema de irreversibilidade temporal, que em Kafka e seu precursores ele volta a insistir, afirmando que "cada escritor cria os seus precursores", e não o contrário. Com o objetivo inicial de pesquisar as possíveis influências da obra de Kafka através do exame de textos de diversas literaturas e épocas, nos quais julgava reconhecer "a voz e os hábitos" daquele autor, Borges chega a uma inesperada conclusão:

            "Se não me equivoco, as heterogêneas peças que enumerei parecem-se com Kafka; se não me equivoco, não todas parecem-se entre si. Este último fato é o mais significativo. Em cada um destes textos está a idiossincrasia de Kafka, em maior ou menor grau, mas se Kafka não tivesse escrito, não a perceberíamos; vale dizer: não existiria. O fato é que cada escritor cria os seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepção do passado, como há de modificar o futuro. Nesta correlação nada importa a identidade ou pluralidade dos homens".

            A tradição para Borges não se constrói, como para Elliot, num movimento recíproco ou diálogo entre o passado e o presente com vistas ao futuro; ela se elabora sempre e unicamente no presente. Na contingência da inexistência do passado e do futuro, ela é continuamente inventada: por isso é que Borges nunca poderia ter "influenciado" John Barth; John Barth é que, como ele mesmo diz, "inventou" Borges. Pois, na concepção de Borges, o que vem depois é que é o primeiro.

 

(2) Note-se, contudo, que Borges menciona ter o sultão interrompido a repetição de Sherazade, o que parece significar ter ele considerado a possibilidade do eterno retorno, para depois abandoná-la. Pois, no ideário de Borges, jamais haveria repetição. Ainda que Sherazade voltasse infinitamente ao princípio e as histórias fossem sempre reprisadas, elas nunca seriam as mesmas, porque as circunstâncias, a audiência, Sherazade e o sultão já não seriam os mesmos; e as histórias, para Borges, não estão nos textos, estão nos leitores que as constroem. Como sempre, esta é a divergência que se percebe entre a idéia do "esgotamento" proposta por Barth em  defesa da metaficção, entendida como a alternativa criativa característica dos tempos pós-modernos; e a idéia da inesgotabilidade proposta por Borges, com a qual elabora a sua poética da leitura. As 1001 Noites o fascinam porque o próprio título lhe parece um sinônimo do infinito: "Dizer mil noites é dizer infinitas noites, as muitas noites, as noites inumeráveis. Dizer "mil e uma" é agregar uma ao infinito. É como o epigrama de Heine a uma mulher: "te amarei eternamente e ainda depois". (...) "Este título contém algo ainda mais importante: a idéia de um livro infinito, que virtualmente ele é. Os árabes dizem que ninguém pode ler As 1001 Noites até o fim, não por razões de tédio, mas porque se sente que o livro é infinito". (Siete Noches, p.67).

 

 

3 - A Literatura da Plenitude - idéias gerais

 

 

            O artigo The Literature of the Replenishment, foi escrito por Barth em 1980, logo após sua participação num congresso promovido por uma associação alemã de professores de estudos americanos, que se reuniu em Tubinga, nos finais dos anos 70, para estudar "Os Estados Unidos nos anos 70". A sessão de literatura desse congresso tinha como sub-tema "A ficção americana pós-moderna", e três escritores dos EUA foram convidados como hóspedes de honra, "verdadeiros espécimes vivos do pós-modernismo", segundo Barth: William Gass, John Hawkes e o próprio Barth.

 

            Várias coisas, diz Barth, o surpreenderam nesse congresso. Primeiramente, o fato de os congressistas falarem do Pós-modernismo literário como de um fenômeno histórico-cultural indiscutível (como a Contra-reforma, ou a Grande Depressão de 30), e as discussões se voltarem já para o estabelecimento dos limites históricos do "período" em questão, bem como para a seleção do cânon dos autores pós-modernos (quem fazia parte dos eleitos e quem estava excluído do grupo).

 

            Isso surpreendeu o escritor porque não lhe parecia haver, entre os debatedores, nenhum consenso sequer sobre o que seria o Modernismo, quanto mais sobre o Pós-modernismo. Em meio ao caos, claro, sua palestra não foi levada em consideração porque, segundo ele, os críticos aplicaram a ele e aos seus colegas o princípio de que "os pássaros têm pouco a dizer sobre ornitologia". Assim, ao voltar à sua Universidade, Barth publicou na revista The Atlantic um ensaio que revia aquele primeiro, publicado em 67, e resumia suas idéias mais atualizadas sobre a ficção pós-modernista. A principal mudança já é sugerida pelo próprio título: em lugar da Literatura do Esgotamento o autor propõe, então, a Literatura da Plenitude.

 

            Neste artigo, Barth começa dizendo que a principal tarefa a que se dedicam os  críticos da Pós-Modernidade é discutir interminavelmente a respeito do que o Pós-Moderno é ou deveria ser, e sobre quem deveria ser admitido ou "condenado" ao clube dos pós-modernistas. A questão do cânon pós-moderno, como todas as demais questões nessa área, dividem os críticos. Há quem selecione, além dos três americanos já citados, Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley Elkin, Thomas Pynchon, e Kurt Vonnegut Jr. Há quem inclua Saul Bellow e Norman Mailer; e quem veja como fundadores do movimento escritores como Samuel Beckett, Jorge Luis Borges e Vladimir Nabokov. Alguns críticos consideram os novos romancistas franceses como pós-modernos, outros acrescentam o inglês John Fowles à lista, e o argentino Julio Cortázar. Há quem inclua cineastas como Antonioni, Fellini e Godard; e Barth diz que não pretende participar de nenhum grupo que desconsidere o colombiano García Marquez e o italiano Italo Calvino.

 

            As primeiras figuras que teriam antecipado o "movimento" seriam, porém, os grandes modernistas da primeira metade do séc.XX: Elliot, Faulkner, Gide, Joyce, Kafka, Thomas Mann, Musil, Pound, Proust, Unamuno, Virginia Woolf; além de seus predecessores do séc.XIX: Alfred Jarry, Flaubert, Baudelaire, Mallarmé e Hoffman; não se podendo esquecer de antecessores mais antigos, como o Tristram Shandy de Sterne (1767) e o Dom Quixote de Cervantes (1615).

 

            Outros estudiosos são menos generosos, como o prof. Jerome Klinkowitz, de Iowa, que inclui Barthelme e Vonnegut como pós-modernistas exemplares dos anos 70 na América, e rejeitam Pynchon e Barth nas sombras pré-pós-modernas dos anos 60. As variações são tantas quantos são os críticos, e mesmo a obra de um único autor, considerada individualmente, causa problema, desentendendo-se todos sobre os aspectos considerados modernos ou pós-modernos neste ou naquele livro em particular. John Barth diz não se surpreender com isso, pois sua própria obra já teria sido classificada, ao longo do tempo, como "existencialista" (de um existencialismo provinciano americano); de "humor negro", "fabulista" ou "fantástica", e mais recentemente, "pós-moderna". Os críticos estão sempre ora elogiando-o, ora acusando-o de ser uma coisa ou outra.

 

            Para Barth, os problemas se agravam quando se abandonam as simples listagens e se passa a considerar, individualmente, a obra dos autores mencionados, pois fica cada vez mais imprecisa a idéia da existência de traços comuns entre eles, capazes de justificar o Pós-Modernismo como um "movimento" ou uma categoria específica. Para exemplificar este fato, ele relaciona as idéias controversas de vários teóricos, como Hugh Kenner, John Gardner, Irving Howe e George P. Elliott, por um lado, que não diferenciam absolutamente a ficção moderna da pós-moderna; Gerald Graff, Robert Alter, Ihab Hassan, que, notadamente simpatizantes do programa modernista, identificam o pós-modernismo ora como um desenvolvimento ou continuação do projeto modernista, ora como uma reação a ele. O próprio termo "Pós-Modernismo" sugere essas duas possibilidades, mas as discussões em torno do assunto acabam se voltando para uma redefinição da estética predominante na literatura e nas demais formas artísticas ocidentais durante a primeira metade do séc.XX: o Modernismo. De acordo com Barth, portanto, o Pós-Modernismo não tem definição, o que parece ainda mais estimulante às especulações dos críticos.

 

            Barth apresenta, então, as idéias de Graff sobre o Modernismo e o Pós-Modernismo, para compará-las às de Robert Alter.

 

            Para Gerald Graff, o Modernismo se enraiza na crítica da ordem social burguesa do séc. XIX e de sua visão de mundo. A estratégia artística do movimento consiste em inverter os princípios do realismo, com a ajuda de técnicas tais como a substituição do espaço realista por um espaço mítico, a quebra da continuidade e da lineariedade do enredo, a frustração da unidade e da coerência da intriga e dos personagens romanescos, a quebra da lógica do desenvolvimento narrativo, o recurso às justaposições irônicas e ambíguas que questionam a significação moral e filosófica tradicionalmente atribuída à literatura, a prática de uma auto-ironia epistemológica que visa a ridicularizar as pretensões inocentes da racionalidade burguesa, a oposição entre a vida interior e o discurso racional público e objetivo; enfim, uma tendência a mostrar a permanente distorção subjetiva dos fatos, a fim de sublinhar a fragilidade dos limites do mundo social "objetivo" da burguesia do séc. XIX.

 

            Além disso, a modernidade se caracteriza pela insistência dos modernistas, influenciados por seus predecessores românticos, em representar o papel do artista singular, excêntrico, alienado da sociedade. Temos como exemplos os artistas-heróis de Joyce, exilado voluntário em seu sacerdócio; o artista impostor ou charlatão de Thomas Mann; o artista-inseto de Kafka. Graff menciona ainda a tendência dos modernistas de privilegiar os problemas de linguagem e as questões técnicas em detrimento do simples conteúdo.

 

            Para Robert Alter e Ihab Hassan, entre outros, a ficção pós-moderna apenas reativaria, num espírito de subversão cultural e anarquia, a criatividade reflexiva e narcisista do Modernismo. Os escritores pós-modernistas, com resultados variados, se preocupariam cada vez mais com as próprias obras e seus processos internos, e cada vez menos com a realidade objetiva e a vida no mundo. Gerald Graff concorda, afirmando que a ficção pós-moderna só faz levar adiante o programa anti-racionalista, anti-realista e anti-burguês do modernismo, porém numa circunstância histórica diferente, ou seja, sem um adversário consistente - já que o público burguês pode selecionar os aspectos mais sedutores da proposta modernista, transformando seus princípios subversivos em simulacros para serem utilizados pelos meios de comunicação de massa - e na ausência de um vínculo sólido com o realismo cotidiano contra o qual o modernismo se insurgia. Para Barth, a crítica de Grff não se justifica diante da obra de pós-modernistas como Barthelme, Saul Bellow e Stanley Elkin, que extraem sua vitalidade exatamente, e paradoxalmente, da sociedade Kitsch que Graff critica.

           

            Barth considera, portanto, que as categorias críticas, conquanto sejam úteis à discussão teórica pois permitem uma organização quase "taquigráfica" de um fenômeno, permitindo que se fale e que se reflita sobre ele; na verdade não podem ser tomadas ao pé da letra, pois as obras individuais extrapolam largamente os limites necessariamente impostos pelas classificações. A obra particular deve estar sempre acima de seu contexto e de todas as categorias. Apesar dessas dificuldades, Barth se propõe a examinar mais atentamente essa tendência geral denominada Pós-modernismo, e o faz dizendo que: "Na minha opinião, se não existir outras possibilidades menos limitadas que as propostas por Graff, Alter e Hassan, a escritura pós-moderna só pode mesmo ser entendida como um recurso exangue e decadente, digno de um interesse menor". Para Barth, é possível compreender a proposta do pós-modernismo de uma maneira diferente:

            . nem como um simples desenvolvimento do projeto modernista, como pensam os críticos por ele considerados;

            . nem como uma simples ampliação de certos aspectos do modernismo;

            . nem como uma subversão total ou um repúdio total, seja do modernismo, seja do pré-modernismo (o realismo burguês tradicional).

 

            O que a proposta pós-moderna na literatura não aceita é, primeiramente, a idéia sublime da criação literária, consequência da visão romântica do artista problemático e marginal da modernidade; e em segundo lugar, o espírito cultural um tanto aristocrático, partilhado pelos modernistas. Tentando fugir aos ditames do realismo burguês, eles acabaram realizando obras marcadamente herméticas e inacessíveis, que para serem lidas precisavam de intérpretes, exegetas, mediadores, o que diminuía em grande escala o prazer da leitura e tornava tais obras acessíveis apenas a um pequeno grupo de eleitos.(Para Barth é justificável que precisemos de um guia para lermos Homero, já que o mundo evocado em seu texto está longe do nosso; mas que precisemos de um guia para decifrarmos uma obra contemporânea, como ocorre nas obras do chamado Alto Modernismo, isso não se justifica). Barth diz que, enquanto Brecht julgava sua obrigação se fazer compreendido até mesmo por um asno (e por isso guardava uma pequena imagem de um asno em sua mesa, para lembrá-lo disso), os alto-modernistas comportavam-se como se não desejassem ser compreendidos nem mesmo pelos que se especializassem em compreendê-los, e assim, no lugar do burro, era como se guardassem à sua mesa um boneco de um professor de literatura, para lembrá-los do seu hermetismo necessário.

 

            Barth diz que não pretende com isso ofender ou desmerecer o valor das obras modernistas e de seus intérpretes, mas apenas mostrar que aquilo que motivou o seu surgimento - a rigidez de princípios e outras limitações do séc. XIX, à luz dos avanços científicos e tecnológicos do final do século - já não existem atualmente na maioria dos países ocidentais. A estética modernista, segundo ele, é inegavelmente uma estética característica da primeira metade do século XX; por isso a reação atual contra essa estética é compreensível e deve ser encarada com simpatia, uma vez que os valores modernistas já não se justificam, e "ninguém precisa mais de outros Finnegans Wakes acompanhados de suas equipes de professores dedicados a explicá-los".

            Na opinião do escritor, tanto não se pode negar ou ignorar a primeira metade do século XX (como muitos têm feito) e escrever com os princípios do século XIX; como também não se pode repudiar os grandes pré-modernistas do século XIX:

 

            "Se os modernistas, erguendo a tocha dos românticos, nos ensinaram que linearidade, racionalidade, consciência, causa e efeito, ilusionismo ingênuo, linguagem transparente, anedota inocente e convenções morais de classe média não são toda a história, então, segundo a perspectiva das últimas décadas do nosso século, poderíamos admitir que o contrário de todas essas coisas também não são toda a história. Disjunção, simultaneidade, irracionalidade, anti-ilusionismo, anti-reflexão, o -meio-como-mensagem, olimpianismo político, a idéia do artista como herói e um pluralismo moral que beira a entropia tampouco são toda a história".

 

            Para Barth, o escritor pós-moderno ideal  não imita e não repudia nem seus genitores do século XX nem seus avós do século XIX. Ele digeriu o modernismo, mas não o carrega nos ombros como um peso. Talvez não consiga atingir ou comover os fãs de James Michener e Irving Wallace, sem falar dos analfabetos lobotomizados pelos mass media, mas às vezes poderia atingir um público mais amplo do que aquele círculo que Thomas Mann chamava de primeiros cristãos, os devotos da Arte.  Já o romance pós-moderno ideal deveria superar as diatribes entre realismo e irrealismo, formalismo e conteudismo, literatura pura e engajada, narrativa de elite e narrativa de massa: "A analogia que prefiro é com o bom jazz ou com a música clássica: ouvindo várias vezes e analisando a partitura, descobrimos muitas coisas que não foram notadas na primeira vez, mas essa primeira vez deve ser capaz de prender-nos a ponto de desejar ouvir outras vezes,  e isso vale tanto para os especialistas como para os não-especialistas.

 

            Temendo que essa síntese pós-modernista pareça muito sentimental e dificilmente realizável, Barth propõe como exemplos bem diferentes, mas igualmente em sintonia com sua proposta, as obras Cosmicômicas, de Italo Calvino (1965), e Cem Anos de Solidão, de Gabriel Garcia Marquez (1968), cuja leitura ele aconselha a todos, porque não apenas "são deliciosas, mas também ricas em proteínas". São verdadeiras obras de arte, admiráveis do ponto de vista artístico, mas também portadoras de uma grande sabedoria humana, inspirando uma viva simpatia. "A questão de saber se o meu programa do pós-modernismo é realizável ou não desaparece, assim, alegremente pela janela, como um dos personagens de Garcia Marquez num tapete mágico". 

 

            Barth retoma então seu artigo anterior, a Literatura do Esgotamento, e diz que, no fundo, pretendeu apenas mostrar que os gêneros artísticos nascem e se desenvolvem na história da humanidade, estando sujeitos ao esgotamento, pelo menos no espírito de um certo número de artistas, em certos momentos e em deteerminados lugares. Ou seja, que as convenções artísticas podem ser abandonadas, subvertidas, ultrapassadas ou mesmo retomadas contra elas mesmas, para que se engendrem novas formas cheias de vida.

 

            Comenta que não esperava tanta controvérsia, e que teria se surpreendido com a interpretação que se generalizou sobre seu ensaio: a de que ele teria afirmado que a literatura, ou pelo menos o romance, estaria acabado;  que tudo nesta área já teria sido feito, e que não restava outra alternativa aos escritores contemporâneos, diante do esgotamento de seu meio de expressão, que dedicar-se ao pastiche e à paródia de nossos grandes predecessores - ouseja, exatamente aquilo que alguns críticos rotulam como o pós-modernismo.

 

            Diz ainda concordar com Borges, que a literatura não conhecerá jamais o esgotamento, mas não porque um texto literário em particular seja inesgotável; mas porque sua significação reside nas trocas efetuadas com os leitores individuais através do tempo, do espaço e da linguagem.

 

            Barth esclarece, portanto, que seu ensaio anterior tratava, na realidade, de um esgotamento efetivo, não da linguagem em si nem da literatura, mas da estética do alto modernismo: um projeto admirável, que não pode ser ignorado, mas que já estaria superado em sua essência, e que poderia ser identificado como o que Hugh Kenner denominou de "Era Pound". "Em 1967 não se entendia o termo pós-modernismo no sentido que a crítica atualmente lhe confere, no entanto, muitos artistas já haviam se lançado na aventura, não da invenção de um substituto qualquer do modernismo, mas de uma criação verdadeira que lhe sucederia, que a ele se equivaleria e a qual ainda chamamos, para o melhor ou para o pior, de ficção posmoderna." Por isso, John Barth afirma esperar que o movimento que, em 1967, ele denominou de "literatura do esgotamento", possa um dia ser também considerado uma "literatura da plenitude".