Ermelinda Ferreira é doutora em Letras pela PUC e professora da UFPE e da FAFIRE.

Cabeças Compostas

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Leituras. Autores Portugueses Revisitados

Dois Estudos Pessoanos

Vitral ao Sol

Analisados conjuntamente, uma característica sobressai nos contos que tematizam Clarice Lispector quando menina, no livro Felicidade Clandestina: o erotismo. São quatro histórias de amor, ou de quase-amor, ou do amor como inevitável destino, vivenciadas em ansiosa expectativa por uma menina que mal pode esperar crescer, e que não se sente à-vontade no corpo provisório de sua “interminável infância”, de sua “infância impossível”. “Nasci para amar os outros – diria ela –, para escrever e para criar meus filhos. O ‘amar os outros’ é tão vasto que inclui até perdão para mim mesma, com o que sobra. Amar os outros é a única salvação individual que conheço: ninguém estará perdido se der amor e às vezes receber amor em troca”.

Escritas em primeira pessoa, neste que poderia ser considerado um dos livros de cunho mais autobiográfico da autora, as narrativas resgatam, de uma perspectiva memorialista da mulher adulta, a arguta ingenuidade de seus pensamentos e sentimentos aos oito e nove anos de idade, quando moradora da cidade do Recife, por cujas ruas perambulava, aos saltos, enchendo-as da memória da sua passagem. Esse material, buscado a uma época tenra de sua história pessoal, é utilizado para suas reflexões sobre a vida, a atividade literária e o exercício de um feminismo místico que se torna a marca de seu estilo.

Nascida em 10 de dezembro de 1920 em Tchetchelnik, uma aldeia na Ucrânia que não aparece no mapa, Clarice chegou ao Brasil com dois meses de idade, para morar em Alagoas, e depois em Pernambuco. Passou a infância em Recife, mudando-se com a família para o Rio de Janeiro em 1934. Em Recife, morou num pequeno sobrado na Praça Maciel Pinheiro, e fez o curso primário no grupo escolar João Barbalho. Aos sete anos aprendeu a ler e descobriu que os livros eram escritos por autores, fato espantoso para ela. Queria ser autora também e passou a escrever histórias ingênuas, que enviava para o Diário da Tarde. Havia prêmios para as melhores, mas Clarice nunca ganhou nada, talvez porque seus textos já focalizassem menos o enredo do que a reflexão. Aos nove anos escreveu uma peça de três atos, que não revelou a ninguém e por muito tempo guardou numa estante: “Era uma história de amor”, confessaria mais tarde. E lia muito. Também aos nove anos, perdeu a mãe. No mesmo ano, terminou o curso primário e entrou para o Ginásio Pernambucano. Foi aí que tomou consciência “de que estudava”.

Através da erotização de sua infância, Clarice fala de si mesma como de uma criança precoce, ansiosa para crescer e tomar posse de sua vida e dos segredos do mundo dos adultos. O erotismo também aparece nesses contos como um mecanismo compensatório das dificuldades enfrentadas pela família de imigrantes russos – o pai Pedro, a mãe Marian e as três filhas, Tânia, Elisa e Clarice – para sobreviver no novo país, resgatando a alegria que o termo “erótico” evoca, como impulso de vida, fecundidade e criação – elementos que a guiarão sempre – em oposição a tanatos, o impulso da morte, da esterilidade e da destruição.

A seguir, consideraremos os quatro contos - “Felicidade Clandestina”, “Restos do Carnaval”, “Cem Anos de Perdão” e “Os Desastres de Sofia” – analisando a perspectiva da infância erotizada.

O título do livro - Felicidade Clandestina - é sugestivo porque colhido de um relato, contido neste volume, que homenageia o pai da literatura infantil brasileira, Monteiro Lobato, de maneira entusiástica: através da paixão de uma menina (que se supõe ser a própria Clarice) pelo primeiro volume da série d’O Sítio do Picapau Amarelo: As Reinações de Narizinho. Provavelmente não foi casual a alusão a esta obra por Clarice, uma vez que ela centraliza a ação numa menina de sete anos, órfã – Lúcia, a “Narizinho” -, que é criada pela avó. A famosa Emília ainda aparece como boneca de pano, muda, que só ganhará voz e destaque ao longo do tempo. Os principais episódios de abertura da série dialogam com a temática clássica dos contos de fadas dirigidos sobretudo às meninas: a espera do príncipe encantado, que levará ao inevitável “final feliz” desse gênero de história: o casamento. Os principais eventos do livro de Lobato, portanto, são dois casamentos “arranjados”: o de Narizinho com o “Príncipe Escamado”, rei do maravilhoso Reino das Águas Claras, situado no ribeirãozinho do sítio; e o de Emília com o porco do quintal, o célebre “Marquês de Rabicó”. A fina ironia de Lobato com relação aos temas ligados à mulher, a irreverência com que sugere às meninas atitudes de independência e liberdade, bem como o senso profundamente crítico com que relê os textos dedicados à infância, não devem, certamente, ter escapado à percepção de Clarice. Um dos príncipes “encantados” aparece “escamado”, o outro é emporcalhado e indigno sequer da alcunha de “marquês”. Após o casamento, as meninas abandonam os “maridos” e seguem suas vidas. Emília cogita em “divórcio” ao longo da série, numa época em que o divórcio era proibido no Brasil, razão pela qual os livros de Lobato chegaram a ser queimados e proibidos nos colégios católicos para moças. A busca da verdade para além da convenção é uma constante na narrativa infantil de Lobato, e a marca de sua originalidade e pioneirismo na reformulação do gênero e na redefinição da imagem da criança na sociedade moderna, até então “esculpida” pelos textos moralistas, perpassados pelas noções de culpa e de castigo.

O enredo de Clarice é muito simples. Uma menina deseja ler o livro de Lobato, sensualmente descrito como “um livro grosso, meu Deus, para se ficar vivendo com ele, comendo-o, dormindo-o”. O livro pertence a uma colega, cujo pai é dono de uma livraria. Essa garota tiraniza a amiguinha longamente, criando uma expectativa nunca satisfeita de empréstimo, e estabelecendo uma relação cruel de dependência que só terminará quando sua mãe descobrir o fato e entregar o livro à menina desesperada, que todos os dias “batia à sua porta, exausta, ao vento das ruas de Recife”. Desde o início, porém, o relato ressalta as características físicas das meninas, valorizando o estereótipo da “bonitinha, esguia, altinha, loura e de cabelos livres”, que provocava a inveja da “gorda, baixa, sardenta e de cabelos crespos”, que se vingava impondo à outra o suplício da esperança. A rivalidade que se estabelece entre ambas aproxima-se, assim, de uma disputa pelo ser amado, objeto do amor real de uma, e da simples posse interesseira de outra, que culmina com a revelação da alegoria, quando da descrição da “felicidade clandestina” da criança que obtém o objeto amado: “Não era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante”.

A descrição do amor para Clarice Lispector ultrapassa o convencional. O amor em sua obra é quase sempre visto como um instrumento de elevação espiritual, uma gestação iniciática, um ritual de passagem de um estágio de compreensão para outro mais sutil e delicado. Não é algo que se dirige a outro, ou que exige do outro alguma coisa. É algo que o outro provoca, mas que se desenvolve e é vivenciado em si. Suas personagens experimentam as aflições e as delícias do amor em muitos estágios da vida e sob formas diversas: o amor pode acontecer, com ou sem carga erótica, entre seres da mesma espécie, de qualquer idade; entre seres de espécies diferentes; e mesmo entre uma pessoa e um objeto, como no caso deste conto. Por ser um livro, objeto muito específico, o amor neste conto reifica a importância da atividade literária como objeto de amor para a autora, no sentido mais profundo da palavra – como razão de viver, atividade missionária, rendição feliz, doação, às vezes até mesmo maldição. Por haver identificado o livro, o amor ultrapassa a referência ao objeto e atinge o seu conteúdo, o seu criador. Quando Clarice Lispector, tornada criança, abraça apaixonadamente o livro de Monteiro Lobato, é como se expressasse o gesto desejado para todas as demais crianças: o de se tornarem, como ela, leitoras daquelas idéias; às quais, em suma, ela abraça com indisfarçável emoção. A felicidade de encontrar um interlocutor para os seus sentimentos mais profundos torna-se um amor clandestino, que se comunica num clandestino intercâmbio de palavras, e acaba se confessando, secretamente, nas entrelinhas de sua história.

Em “Restos do Carnaval” o procedimento narrativo é o mesmo: a escritora adulta rememora um episódio da sua infância passada nas ruas e praças de Recife, que encontravam “sua razão de ser” no Carnaval. O episódio tem uma carga emocional muito forte, porque expressa o conflito vivido pela menina pequena, cercada pela alegria da festa alheia, a festa de rua, a festa de todos, a festa em si mesma, e o peso de um drama familiar, nota destoante de uma tragédia íntima, ameaçadora e terrível para qualquer criança: a doença da mãe, que piora nesta data, e que depois viria a falecer. O contraste é gritante, e aparece até no título: “restos”. Restos de um carnaval que, por qualquer motivo, a escritora relembra como “as quartas-feiras de cinzas nas ruas mortas onde esvoaçavam despojos de serpentina e confete”, e que vem a se tornar alegoria de outras situações semelhantes na vida, quando a própria vida em festa parece rir, cruelmente, do seu luto pessoal. 

A história, porém, não ocorre numa quarta-feira. O carnaval está apenas começando, e a menina - cujas dificuldades financeiras são sempre enfatizadas, pelo aprendizado da privação e da conformação a que a obriga desde cedo -, acaba de ganhar uma fantasia de Rosa, dos restos da fantasia de uma amiguinha. Toda a dor que a autora adulta revela pela consciência do contraste irônico da situação, para ela imperdoável (“Muitas coisas que me aconteceram tão piores que esta, eu já perdoei. No entanto esta não posso sequer entender agora: o jogo de dados de um destino é irracional? É impiedoso”), inexiste na atitude da criança descrita. Completamente alheia, ou alheando-se inconscientemente do seu drama pessoal, a menina não pensa na mãe a sofrer. Não pensa na morte que se aproxima, e a agitação da família em torno da mãe doente é ignorada em função da fantasia. A fantasia real, a roupa de papel crepom cor-de-rosa, que pretendia imitar as pétalas de uma flor; e a fantasia abstrata, a realização de um sonho: “pela primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que não eu mesma”, que revela o desejo de fuga daquela situação angustiante demais para ser apreendida pela criança, e talvez da própria vida real, sentida em seu limite e estreiteza.

O clímax do conto acontece em meio à agitação da menina que, preparada para a festa, é enviada depressa à farmácia para comprar remédio para a mãe, que sofre uma súbita piora. Ela vai, correndo, mas acompanhada de muda revolta e indignação pela coincidência da tragédia que se atravessa no caminho da sua alegria, sentimentos que perduram para além da infância, sobrevivendo no espírito da mulher adulta que relembra o fato. Nenhuma palavra de simpatia, preocupação ou dor é proferida com relação à mãe, nem mesmo pela adulta que a rememora. Clarice menciona apenas a lembrança de algum remorso da menina pela sua “fome de êxtase”, que ameaçava voltar em meio à festa da qual se sentia impedida de participar. De maneira algo egoísta, o que dói é a quebra da magia da criança, que começava a se acreditar uma Rosa, satisfazendo seu “sonho intenso de ser uma moça”. O que dói é a súbita deserotização da menina, que finalmente teria realizado o seu sonho de transformação em mulher, com a inesperada roupa que completaria a pintura forte nos lábios, o ruge nas faces e os cabelos frisados pela irmã, a seu pedido, nos outros Carnavais.  O que dói, e o que a faz relembrar este episódio, é o desencanto vivido: “não era mais uma Rosa, era um palhaço pensativo de lábios encarnados”.

O “final feliz” surge como um anti-clímax, aí colocado para impedir, talvez, que a condenação da mãe doente pela criança frustrada em seus desejos apareça como o único desfecho cruel dessa história. Daí a menção ao menino de doze anos, que cobre de confete os cabelos “já lisos” da menina, fazendo-a sentir-se, por um instante neste dia horrível, uma “mulherzinha” de oito anos: uma Rosa.

Cem anos de perdão

Neste breve conto, também passado nas ruas de Recife, Clarice Lispector aborda novamente o tema da rosa, que lhe é tão caro. Rosa é um anagrama de Eros, o deus do amor, e essa flor tem sido consagrada às Deusas do Amor desde a Antigüidade. Também é curioso observar que o termo sub rosa, para os ocultistas, significa “algo feito em segredo”. A expressão “sob o signo da rosa” tem um sentido bastante específico para os iniciados nas doutrinas esotéricas. Para eles, o segredo é a Rosa – a rosa vermelha da outra Maria, não a mãe, mas a esposa; a Maria que representa Eros, o aspecto nupcial apaixonado do feminino que foi negado pela Igreja Católica. Os rosa-cruzes, cuja sociedade secreta proliferou durante o século XVII, mas que provavelmente se originou muito tempo antes, usavam o símbolo da cruz com a rosa no centro, cujo real significado só era conhecido por um pequeno grupo. Essa não era a cruz ortodoxa de Pedro e Jesus, que foi repudiada pelos hereges como um impiedoso instrumento de tortura. A sua cruz era o X vermelho da iluminação verdadeira, símbolo de lux ou “luz”. E lux está contido em “luxúria”, um dos pecados capitais condenados pela Igreja. Para os hereges dos primeiros tempos do catolicismo, a negação e a repressão do feminino haviam deformado a sociedade, privando-a de sua alegria e independência. Desde então, o trabalho de muitos artistas e intelectuais iniciados voltou-se para o uso de uma simbologia oculta, na tentativa de devolver a Mulher, o feminino esquecido, à consciência da sociedade.

A história de Clarice situa a menina, mais uma vez, num ambiente de contraste entre um mundo de sonho, ao qual pertencem os outros, e um mundo de privações, que é o seu. Se em “Felicidade Clandestina” ela fala da dificuldade de comprar livros e em “Restos de Carnaval” da dificuldade de ter uma fantasia – o que, afinal, é quase a mesma coisa -, em “Cem anos de perdão” ela fala de outra fantasia, tornada talvez realidade, e cuja satisfação da conquista se assemelha a uma visita aos bairros ricos da cidade, diferentes do seu, onde em vez de sobrados simples como aquele em que mora há imponentes palacetes cercados de pomares e jardins, que despertam a sua admiração e cobiça.

            O relato memorialístico lembra a menina Clarice, com uma amiguinha, olhando “com a cara imprensada nas grades”, estrangeiras e ávidas, o mundo de beleza e fartura que lhes é vedado, do qual se sentem exiladas e no qual são, efetivamente, proibidas de entrar. O enredo se desenvolve em torno dos cálculos da menina para roubar uma rosa de um jardim. O objeto do roubo é tão pequeno para a importância que lhe dá a autora, que chega a produzir uma suspeita no leitor. Ao contrário dos demais contos, nos quais ela implora a outros a satisfação de seus desejos, ou cede à frustração dos mesmos, neste conto ela não espera nem se conforma, ao contrário, tece os seus ardis e vai em busca daquilo que deseja, sem se importar com as conseqüências. É como se toda aquela exuberância e alegria alheias pudessem ser experimentadas por vias sorrateiras, ilegais, mas tão legítimas quanto quaisquer outras.

Uma carga simbólica fortemente erótica envolve todo o relato desta mulher, cujo nome, Lispector – literalmente “flor-de-lis no peito” –, evoca o lírio, outra flor mística que na tradição bíblica é símbolo da eleição do ser amado, como aparece no Cântico dos Cânticos, e na tradição heráldica representa a flor de glória, fonte de fecundidade. A brancura do lírio, símbolo de pureza, inocência e virgindade, contrapõe-se ao vermelho da rosa, que na iconografia cristã é a taça que recolhe o sangue de Cristo, ou a transfiguração das gotas desse sangue, ou o signo das chagas de Cristo. Por sua relação com o sangue derramado, a rosa parece ser freqüentemente o símbolo de um renascimento místico através do amor. Curiosamente, Clarice cria uma alcunha para si que ultrapassa a “marca” de pureza atávica impressa em seu sobrenome: Rosa.

O conto é permeado por símbolos: há a alusão ao jardim ou pomar, que evoca o Paraíso bíblico; há a interdição às crianças – ou aos não-iniciados – da experiência das delícias e dores do conhecimento; há os diversos motivos ocultistas que ligam à paixão física à Paixão mística, como a rosa e seus espinhos. O erotismo não se expressa explicitamente, portanto, mas na escolha dos objetos roubados: rosas e pitangas; no motivo elementar e ausente do roubo: roubava simplesmente para possuir as rosas, para comer as pitangas; mas, sobretudo, nas descrições ardentes e sensuais da flor e do fruto, cuja adjetivação generosa não deixa dúvidas quanto ao papel alegórico desses elementos na narrativa: “A flor soberana, de pétalas grossas e aveludadas, com vários entretons de rosa-chá. No centro dela a cor se concentrava e seu coração quase parecia vermelho”. Vermelho como as pitangas, que “escondidas na folhagem era preciso buscar às apalpadelas cegas, até sentir o úmido da frutinha”. O colher das pitangas, que muitas vezes, na sua “pressa”, deixava-lhe os dedos “como ensangüentados” – imagem que também é utilizada na descrição da colheita da rosa: “Finalmente começo a lhe quebrar o talo, arranhando-me com os espinhos, e chupando o sangue dos dedos” – chega a sugerir sucessivos defloramentos, dedução que a autora reforça no último parágrafo, quando diz que “as pitangas pedem para ser colhidas, em vez de amadurecer e morrer no galho, virgens”.

            Não deixa de ser estranho a autora atribuir à menina o papel de defloradora de virgens. Mas não há como negar que a descrição das rosas e das pitangas são sugestivas evocações do órgão sexual feminino. A evidência da proibição e a presença marcante de uma culpa que deveria, mas não é sentida, são contrapostas à excitação do roubo e à detalhada descrição do processo, feito a duas: “a menina vigiando, eu entrando, eu quebrando o talo e fugindo com a rosa na mão. Sempre com o coração batendo e sempre com aquela glória que ninguém me tirava”. A satisfação do resultado contribui para a perpetuação da brincadeira: “Foi tão bom. Foi tão bom que simplesmente passei a roubar rosas”.

            Uma confissão íntima, velada, de algum jogo sexual infantil, arrancado alegoricamente à memória culpada (por não sentir culpa) da mulher adulta? Um texto ocultista, que esconde na aparente simplicidade do tema uma mensagem vedada aos não-iniciados? Uma alusão metalingüística à natureza do exercício do seu mestrado literário? “Não me arrependo” – diz ela, afinal. “Ladrão de rosas e de pitangas tem cem anos de perdão”.

Fechando a série da nossa seleção de quatro narrativas autobiográficas, este longo conto também alude, como o primeiro, a um livro infantil: Os Desastres de Sofia, da Condessa de Ségur, grande sucesso na França e no Brasil até meados do século XX. Também neste caso a alusão não parece ser gratuita. Muitos elementos neste livro são de importância fulcral para a autora. O nome da menina, por exemplo, que significa “sabedoria”, entra em choque com a sua atuação dita “desastrosa” no mundo, narrada sob a forma de episódios onde a efabulação conduz a uma inevitável “moral da história”, de cunho fortemente religioso e repressor. Expressa por um adulto - em geral a mãe, que ocupa o lugar da educadora –, esses ensinamentos direcionam-se sempre ao julgamento e à condenação dos atos da criança, desfiando os itens de uma cartilha de normas sobre a formação de uma “menina exemplar”. As meninas exemplares é, aliás, o título do segundo volume da “edificante” série desta autora, um gênero que durante décadas foi considerado de eleição para a leitura do público infantil. Neste livro, reforça-se o contraste do comportamento de duas irmãs “perfeitas”, Camila e Madalena, e da “pobre Sofia”, agora órfã de mãe – como a menina Clarice –, que após um breve período de castigos e sofrimentos atrozes com a madrasta, passa a viver com uma nova família, a fim de continuar o seu aprendizado para a vida.

Numa pedagogia que se pretende moderna e menos repressora, a Condessa sublima a agressão física, descrevendo técnicas variadas de tortura psicológica para refrear os impulsos indesejados das crianças. Os livros deixam clara a noção de treinamento: a literatura infantil deveria ser um aliado importante na árdua tarefa da família e da escola de criar o adulto ideal, obedecendo a parâmetros pré-estabelecidos. Assim, o leitor da obra da Condessa de Ségur poderá acompanhar a transformação da alegre e irreverente Sofia, uma menina interessante e curiosa, cheia de vida e de idéias, numa pálida versão de si mesma, irreconhecível na criaturinha tímida e oprimida, silenciosa e submissa que aparece, em papel exemplarmente secundário, no terceiro volume da série, As Férias.

            No livro resgatado por Clarice, portanto, a pequena Sofia tem inacreditáveis três anos de idade para a severidade do exercício de doutrinamento ao qual é submetida, e que deve ter atingido a jovem leitora Clarice de perto, pois menciona questões que lhe são pessoalmente caras. Como a vaidade da menina, por exemplo. Num dos episódios que começa, como os demais, definindo o “pecado” de Sofia que se vai procurar corrigir – “Sofia era vaidosinha. Gostava de estar sempre bem arrumada e de que a achassem bonita. No entanto, ela não era bonita.” -, a Condessa narra a admiração de Sofia pelos cabelos cacheados. Como vimos, esse também era um tópico importantíssimo para a menina Clarice, cujos cabelos irremediavelmente lisos causavam-lhe tristeza. Como diz, no conto “Os desastres de Sofia”: “Suportando com desenvolta amargura as minhas pernas compridas e os sapatos sempre cambaios, humilhada por não ser uma flor, e sobretudo, torturada por uma infância enorme que eu temia nunca chegar a um fim – sacudia com altivez a minha única riqueza: os cabelos escorridos que eu planejava ficarem um dia bonitos com permanente e que por conta do futuro eu já exercitava sacudindo-os”.

No livro da Condessa, a condenação de Sofia por haver molhado os cabelos na chuva para encrespá-los vem sob a forma de um castigo humilhante. A mãe a expõe, deliberadamente, ao riso e às pilhérias dos outros, obrigando-a a comparecer ao jantar toda suja e molhada. O resultado é sempre definido numa frase de arremate, onde a Condessa resume o sucesso do seu método educacional: “Desde esse dia Sofia nunca mais se expôs à chuva para encrespar o cabelo”. Em outros episódios: “Nunca mais procurou fazer nada para ficar com sobrancelhas bonitas”; “Nunca mais foi aonde não devia ir”; “Nunca mais disse o que não devia dizer”; “Nunca mais fez o que não devia fazer”. Assistimos, assim, à paulatina destruição da auto-estima da criança, à amputação do seu intelecto, ao cerceamento da sua criatividade e ao encaminhamento de sua história para um fim previsível e insípido, onde a “sabedoria” impressa no nome da menina é associada à mera habilidade de repetir as regras ditadas, obedecendo-as para corresponder às expectativas dos adultos.

Em seu estudo Literatura Infantil –Teoria, Análise, Didática, Nelly Novaes Coelho discute a radical mudança dos valores tradicionais da sociedade, ocorrida no século XX, e determina quais os principais aspectos temáticos e formais que diferenciam as literaturas destinadas ao público infanto-juvenil de ontem e de hoje. No quadro abaixo transcrito, ela oferece um resumo das características dos dois paradigmas de representação da criança vigentes nas obras para e/ou sobre a infância, que podem ser úteis para analisarmos os seus princípios nas autoras aqui consideradas:

Essa dicotomia de valores aparece de maneira evidente quando contrastamos a Sofia da Condessa e a “Sofia” de Clarice. Sofia também era curiosa – explica a Condessa num outro episódio, intitulado “Os peixinhos”, no qual, sem querer, e imitando a cozinheira, a menina salga e pica os peixinhos do aquário, sem perceber que os estava matando. Esse episódio terá sido de tal maneira marcante para Clarice que ela o retoma numa narrativa expressamente dirigida às crianças, intitulada: A mulher que matou os peixes. A relação das crianças com os animais é muito importante para a autora, sobretudo com os bichos de estimação, e são diversas as vezes em que menciona os efeitos desastrosos não da violência, mas do amor humano sobre os seres indefesos. O que, de certa forma, funciona como metáfora do tratamento dado pelos adultos às crianças indefesas. Salgamos e cortamos os “peixinhos do aquário”, cheios de boas e nobres intenções, sem perceber que os estamos matando. Esmagamos os “pintinhos” nas mãos, por apertá-los demais, cheios de tanto encantamento e afeição, sem perceber que os estamos sufocando. E assim por diante.

Essa é, portanto, a temática do conto “Os desastres de Sofia”, que focaliza o ambiente escolar; ao contrário da Condessa, que se centra no ambiente familiar, talvez porque as meninas, à época em que foi escrito o livro, não freqüentassem as escolas. A menina Clarice é mais velha que Sofia, tem nove anos. Como Sofia, ela também trava uma disputa com um adulto, não a mulher e mãe, mas um homem e professor. E como Sofia, também sai derrotada, mas por razões diferentes. Enquanto a Condessa derrota a criança com o seu modelo de adulto perfeito e ideal, Clarice mostra como o seu esboço de criança imperfeita e rebelde acaba triunfando sobre o adulto falho e incompetente que ela tenta corrigir, para que ele a ensine a contento. Sua vitória é experimentada, portanto, como uma derrota: descobrindo-se mais forte do que o adulto, a criança sente-se desamparada e aterrorizada num mundo sem regras e sem certezas.

A ação pedagógica da Condessa obedece a esmagadoras verticalidade e unilateralidade: do alto, a mãe rotula a criança e escreve o roteiro correto para a sua vida. Nada aprende com Sofia, porque nada tem a aprender. Já a ação pedagógica de Clarice opera na horizontal e nos dois sentidos: tanto a criança como o adulto, nivelados num desconhecimento mútuo, aprendem com os choques do convívio e se surpreendem com a descoberta um do outro. A relação entre eles é descrita como uma relação de amor, com todos os percalços, asperezas e delicadezas a que essa relação obriga, o que não se percebe na fria e quase indiferente relação de Sofia com a mãe, sempre muito distante e inacessível.

A relação professor-aluno é um tema de predileção, e mesmo recorrente na obra de Clarice Lispector, desde o seu primeiro romance, Perto do coração selvagem. Neste conto, a relação da menina Clarice com o professor é intensa. Começa como um desafio de sua parte, que gera um aborrecimento da parte dele. As provocações da criança vão aumentando, e a irritação do homem vai ficando maior e mais forte, como num jogo de sedução erótica sem envolvimento sexual. Como diz Clarice: “Não o amava como a mulher que eu seria um dia, amava-o como uma criança que tenta desastradamente proteger um adulto, com a cólera de quem ainda não foi covarde e vê um homem forte de ombros tão curvos”. A menina Clarice também tem a sua sophia: “sem saber que obedecia a velhas tradições, mas com uma sabedoria com que os ruins já nascem, eu estava sendo a prostituta e ele o santo”.

A crítica ao sistema educacional que diviniza um dos pólos do aprendizado e demoniza o outro é tão forte que a própria Clarice recua: “Não, talvez nem seja isso. As palavras me antecedem e ultrapassam, elas me tentam e me modificam, e se não tomo cuidado será tarde demais: as coisas serão ditas sem eu as ter dito.” Mas a dicotomia está estabelecida nesses termos. O “santo” professor e a menina “prostituta”, disposta a vender o seu amor por uma promessa de aceitação, ainda que precisando pagar por isso o alto preço já pago pela Sofia da Condessa: a perda de si mesma. Para ser amada, a menina Clarice – como todas as crianças em geral, “ávidas matérias de Deus” –, pujante de afeto em estado bruto, estava disposta a se entregar inteiramente, e nesta entrega se perder para sempre. Ela aguardava, com esperança e total confiança, entrar no mundo dos adultos, no qual pensava poder se libertar de suas angústias e medos infantis. Daí a revolta contra o professor, um homem cujas fraquezas eram por demais evidentes: “Qualquer que tivesse sido o seu trabalho anterior, ele o abandonara, mudara de profissão, e passara pesadamente a ensinar no curso primário”. Daí também a atração por ele, como se intuísse que precisava arrancar a sua máscara para revelar o desconhecido que ali se ocultava, a fim de que ele lhe revelasse a verdade que seria a derrota de sua própria ilusão.

            Não há neste conto, como nos outros, referências explícitas às ruas do Recife, mas ao sobrado onde Clarice morou na Praça Maciel Pinheiro. Do colégio também não há referências, exceto algumas descrições da ampla e arborizada área do recreio, mas sabe-se que a autora estudou na escola pública João Barbalho e freqüentou o Ginásio Pernambucano em Recife. A referência ao sobrado aparece como uma ruptura na evolução temporal da narrativa. A autora interrompe o relato e salta quatro anos à frente da história, mostrando a menina Clarice já aos treze anos, “toda composta e bonitinha como um cromo de Natal”, desmoronando “como uma boneca partida” ao receber a notícia da morte do professor. Após esse ligeiro flash, que mostra a importância do professor na vida da menina, e conseqüentemente a importância do aparentemente banal episódio que se vai narrar, o conto atinge o seu clímax, que também se relaciona, como em Felicidade Clandestina, com uma revelação de ordem literária. Essa revelação é feita através de um longo diálogo, tecido de maneira muito similar à técnica cinematográfica do slow-motion ou câmara lenta, no qual se assiste ao desmoronamento das máscaras dos personagens. Assim, uma inesperada criança aparece sob a máscara do professor e uma inesperada mestra aparece sob a máscara da criança.

A revelação do aprendizado é profunda. Descrita como um verdadeiro e desentranhado parto, com vísceras expostas e tudo, o homem se percebe, com imprevista alegria, como aprendiz e liberto, e a menina se descobre, com surpresa e pavor, como mestra e libertadora. Os papéis tradicionais da relação educador-educando se invertem, já não mais relacionados ao mero repasse/recepção de informações, que seriam esperados na relação convencional, e os indivíduos envolvidos mergulham numa radical descoberta de si mesmos.

Tudo se passa em torno de uma redação. O professor solicita à classe que reescreva “com suas próprias palavras” uma dessas histórias de cunho edificante, que ele acaba de ler em voz alta, na qual um homem, após buscar um tesouro em terras estrangeiras, consegue ficar rico no próprio quintal, através do seu trabalho. A moral da história, portanto, recaía na clássica conclusão de que o trabalho árduo era o único meio de se chegar a ter fortuna.

Para desafiar o professor, como de hábito, a menina escreve a sua composição invertendo deliberadamente o final da história: “Não consigo imaginar com que palavras de criança teria eu exposto um sentimento simples mas que se torna pensamento complicado. Suponho que arbitrariamente contrariando o sentido real da história, eu de algum modo já me prometera por escrito que o ócio, mais que o trabalho, me daria as grandes recompensas gratuitas, as únicas a que eu aspirava. Eu daria tudo o que era meu por nada, mas queria que tudo me fosse dado por nada. Ao contrário do trabalhador da história, na composição eu sacudia dos ombros todos os deveres e dela saía livre e pobre, e com um tesouro na mão”.

De que maneira aquilo atingiu o professor infeliz, “monte de compacta tristeza” que trabalhava por obrigação, com indisfarçável aborrecimento, e que ocultava um passado misterioso, não se pode saber. Mas certamente atingiu-o, a ponto de ele, que jamais se alegrava e jamais se dirigia a ela, falar-lhe com atenção e carinho, e esboçar o sorriso mais sacrificado que Clarice jamais terá visto na vida, tal é a maneira como o descreve: “E bem devagar vi o professor todo inteiro, vi que era muito grande e muito feio, e que ele era o homem da minha vida. Aquilo que eu via era anônimo como uma barriga aberta para uma operação de intestinos. Vi uma coisa se fazendo na sua cara – o mal-estar já petrificado subia com esforço até a sua pele, era a careta vagarosamente hesitando e quebrando uma crosta – mas essa coisa que em muda catástrofe se desenraizava, essa coisa ainda se parecia tão pouco com um sorriso como se um fígado ou um pé tentassem sorrir, não sei. (...) Até que o esforço do homem foi se completando todo atento, e em vitória infantil ele mostrou, pérola arrancada da barriga aberta – que estava sorrindo”.

O processo inverso acontece com a menina, que, afogueada pela corrida e sorridente pelo hábito, diante da transformação do professor sente-se recuar e colar-se à parede, enquanto seu corpo inteiro vai-se reduzindo, como o do gato da história de Alice no país das maravilhas, a um sorriso sem rosto. Acompanhamos lentamente o seu processo de desaparecimento enquanto criança: o riso despreocupado e confiante amarelando-se, artificial; uma gota de suor escorrendo lentamente pela testa e pelo nariz até dividi-lo ao meio, e finalmente o seu completo desaparecimento numa desusada, inusitada e madura seriedade.

A transformação atinge a ambos com inesperada violência. Enquanto a menina, num insight precoce, percebe a sua missão no mundo como escritora – “Mas se antes eu já havia descoberto em mim todo o ávido veneno com que se nasce e com que se rói a vida – só naquele instante de mel e flores descobri de que modo eu curava: quem me amasse, assim eu curaria quem sofresse de mim” -, o professor se revela desamparadamente feliz “como um menino que dorme com os sapatos novos”. Um tremendo bem havia feito a composição de Clarice àquele homem, sem que ela desse por isso ou tencionasse fazê-lo. Era à revelia de si mesma que suas palavras atingiam os outros e os transformavam, e a consciência desse poder advindo de um estranho talento conduz a menina à terrível conclusão: “Tudo o que em mim não prestava era o meu tesouro”.

A revelação para ela é tão forte que terá crises de vômito em casa. O que o professor lhe ensinava, sem querer, era sério demais para ser apreendido com tranqüilidade pelos seus nove esperançosos anos. A partir daí passava a saber que não haveria segurança mais adiante, porque não havia uma verdade interditada, na posse da qual sairia confiante pelo mundo dos adultos – ilusão que a escola e a literatura infantil edificante se compraziam em reforçar: “Na minha impureza eu havia depositado a esperança de redenção nos adultos. A necessidade de acreditar na minha bondade futura fazia com que eu venerasse os grandes, que eu fizera à minha imagem, mas a uma imagem de mim enfim purificada pela penitência do crescimento, enfim liberta da alma suja de menina. E tudo isso o professor agora destruía, e destruía o meu amor por ele e por mim”.

Ao lado dessa revelação, há outra relacionada com a sua profissão. A literatura seria para ela uma penitência, o exercício de um apostolado onde se faria amada para curar os que sofrem. Curar com as belas mentiras da invenção, avançando lentamente para perceber que, muitas vezes, essas mentiras são mais verdadeiras do que as verdades do senso-comum. O professor terá sido, talvez, o seu primeiro contato com o efeito dessa sua irreverente escritura, nascente no mundo; daí a sua importância para a menina e a importância desse episódio, tão longamente rememorado, para a autora.

No final do conto, Clarice parodia a clássica história infantil de Chapeuzinho Vermelho – também permeada de erotismo e admoestação às jovens sobre os perigos relacionados ao crescimento –, mas descreve os seres humanos, indistintamente, como feras, feras que se interrogam assustadas. Na sua narrativa destituída de maniqueísmos já não há a menina ingênua e o lobo malvado, apenas duas feras numa relação de ódio e amor – cujas longas unhas tanto servem “para arranhar de morte” como para “arrancar espinhos mortais”; cuja boca de fome tanto serve para “morder” como para “soprar”; cujas mãos “ardem” e “prendem”. O caçador e o lobo, a santa e a prostituta convivem em cada homem e em cada mulher, em todas as suas idades ao longo da vida. Na conclusão do Chapeuzinho Vermelho de Clarice, portanto, as duas feras olham intimidadas para as suas próprias garras, “antes de se aconchegarem uma à outra para amar e dormir”.

No conto “Os desastres de Sofia”, Clarice se reporta à infância para falar, com extrema poesia, da sua descoberta como escritora, homenageando com carinho o mestre, que só atuou como tal quando procedeu como aprendiz, fazendo-a perceber o poder das palavras: o de suavizar a dor de quem não ama, no sentido erótico e esotérico que confere ao termo. Escrever como Clarice, invertendo a moral das histórias, é um duro ato de amor, porque pode libertar, fazer desmoronar, desentranhar o ser que se esconde sob as máscaras impostas pela sociedade e reforçadas por todos os sistemas pedagógicos do mundo, e isso não se faz sem medo e sem sofrimento. No pátio da escola, cercada pelos desenhos gravados a canivete nas cascas das árvores pelos namoradinhos, a menina Clarice descobre que, se o papel de Eros é fincar a flecha do ilusório amor nos corações humanos, o papel da Rosa será o inverso: arrancar amorosamente, dos humanos corações, a flecha farpada – e sem nojo do grito.