Reflexões sobre conto e crônica

Norma Godoy*

                 O conto de Manuel Lobato, O medo, dá-nos uma perfeita idéia do que Massaud Moisés (1978, p.19) chama de estrutura unívoca, “fechada como um ovo”. Univalência que se compreende da seguinte forma: a) pela unidade de ação constituída por apenas um conflito vivido pelos personagens - no caso do conto de Lobato - o motorista e o passageiro; b) pela unidade de espaço. No que tange ao conto mencionado, a célula dramática configura-se no interior do táxi, onde as personagens dialogam tensa e digressivamente, como que instigando, arrastando o leitor para o ambiente sufocante do veículo; c) pela unidade de tempo, que se dá sem a inserção de planos temporais, sem associações complexas de idas e vindas na mente dos personagens. Tudo se passa durante parte da madrugada; d) pela unidade de tom que se conserva eivado de dramaticidade até quase o desfecho da brevíssima narrativa. 
                O caráter uno do conto O medo não nos leva a uma experiência de leitura monótona ou a uma ausência de inventividade por parte do autor, contrariamente, Lobato, ao projetar, no início do texto, uma instância lírica em que o motorista de táxi se enternece com o mistério das madrugadas, “impercebível em outros horários”, provoca de imediato o desencadeamento da ação conflituosa, que se abre ao leitor de forma imprevisível, através das frases curtas e das constantes pausas de pontuação sintática, o que confere àquele passo do texto um ritmo sincopado, fragmentário. O leitor predispõe-se a acompanhar o precipitar-se da narrativa: 

                 A presença do homem na madrugada é um sinal de perigo iminente para o motorista, fato revelador das contradições sociais e do próprio espírito de uma determinada época. Para todo grande produtor de contos, escrevê-los “não [é] um ato mecânico de mera catarse ou exorcização, mas também uma reflexão sobre a época”, (GIARDINELLI, 1994, p.13-14), em que vive o autor. Aliás, pelo clima de pré-tensão instalado já nas primeiras linhas da narrativa, o motorista, antes mesmo de ver o homem encaminhando-se em sua direção – “pelo semicírculo desenhado na vidraça” – já o temia. A partir daí, momento em que o pretenso passageiro entra no táxi, o texto conduz o leitor nas malhas de um diálogo feito de digressões e ambigüidades:

                O clima de tensão depreendido do espaço/núcleo pleno de dramaticidade, o interior do automóvel, como que representa o sentimento de medo e a impossibilidade de comunicação do homem moderno. Forma e conteúdo amalgamados criam uma realidade vivida visceralmente pelo leitor. Nesse trecho do conto, o tempo/ritmo da leitura é acelerado para reforçar o caráter opressivo da situação em que se presentifica o vivido. O diálogo, além de realçar a imagem dos personagens que se previnem um contra o outro, faz do leitor um possível componente do texto. O narrador despreza idéias acessórias. Tudo é presente/urgente.
                 Em Manoel Lobato, o tom levemente lírico que encabeça o conto encerra-se no primeiro período do texto para dar lugar ao objetivo maior, que é a obediência a uma estrutura orquestral de impacto no leitor. Tudo se junta para impressioná-lo, dando-lhe a noção perfeita do dilema das personagens, que ganha consistência na mescla dos elementos de tessitura do texto. O narrador precipita os acontecimentos intencionalmente, de forma a desacomodar o leitor, possibilitando-lhe, no processo da recepção, uma relação dialógico-dialética com o universo do texto que reflete o externo, o real objetivo, que se internaliza como elemento estrutural. Fundem-se texto e contexto: “(...) o externo (no caso o social) importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno”. (CANDIDO, 1985, p.4)
                Tensão e ambigüidade abrem fendas no texto, entrelinhas que ensejam um clima inquietante perpassado de medo, cujo efeito conduz o leitor avidamente para o desfecho. Ao descer do táxi, o passageiro permanece temeroso e intrigado com o que se passou dentro do veículo: 

                Leitura e respiração dão-se num mesmo processo. Temos, portanto, um brevíssimo conto, “fechado como um ovo”, mas que se realiza singular e literariamente. 
Muitos são os questionamentos de alguns interessados em literatura, quando se trata de definir se um texto é conto ou crônica; no entanto, a despeito de quaisquer dúvidas, podemos vislumbrar as peculiaridades de uma e de outra estruturas. É claro que, mesmo havendo um modus proprius de realização para essas duas formas de expressão literárias, não se deve aprisioná-las a regras apriorísticas de estruturação do texto. Há que se observar, portanto, alguns princípios da teoria literária já consagrados entre os estudiosos e, a um só tempo, respeitar as particularidades de um determinado estilo, visualizando a arte como fenômeno da imaginação do autor e objeto/campo de plasmação de (des) humanidades. 
               Lendo atentamente a crônica Um cão apenas, de Cecília Meireles (1982, p.17-18), pensamos que, para o leitor incauto, não é difícil confundi-la com um conto. São dois modos de expressão literária que freqüentemente se caracterizam pela brevidade do narrar. Entretanto, no conto, isso ocorre sob um clima de maior tensão e densidade narrativa, aspectos reconhecidos por quase todos os que estudam e fazem literatura, como sendo indispensáveis a todo bom conto. Para reforçar nossos raciocínios, ainda nas pegadas de Giardinelli (1994), citando o teórico chileno Juan Epple, destacamos, como peculiaridades inerentes à estrutura do conto, as seguintes características: “brevidade, singularidade, tensão e intensidade.” 
              O narrar, na crônica Um cão apenas, dá-se com uma certa leveza e poeticidade, sem a tensão percebida no conto O medo. O cronista, diferentemente do contista, não tem a premência de forjar personagens que densifiquem uma célula dramática, em apenas um espaço privilegiado pelo clima conflituoso do texto. Ademais, “o cronista reage de imediato ao acontecimento, sem deixar que o tempo lhe filtre as impurezas ou lhe confira as dimensões de mito, horizonte ambicionado por todo ficcionista de lei.” (MOISÉS, 1978, p.247)
            No início da crônica Um cão apenas, a expressão “eis-me no patamar” coloca-nos diante da seguinte evidência: a autora, após breve e poética descrição do ambiente a sua volta, como que representando/anunciando a posição de narradora-observadora do acontecimento, passa a narrar sem perda de tempo, porém sem a urgência, a precipitação constatada n’O medo. Enquanto em Manuel Lobato o tom é eivado de dramaticidade, em Cecília Meireles há comoção e pungência na descrição da trajetória do personagem-bicho dotado de profunda fragilidade/humanidade (ao modo de Baleia em Vidas Secas de Graciliano Ramos):

                 O tom lírico-emotivo se dilui uniformemente por todo o campo narrativo-descritivo da crônica ceciliana, enquanto uma avalanche verbal compõe o conto O medo, opondo-se, pois, ao narrar lento da cronista-poeta do circunstancial. O contista urde de forma impactante e urgente; o cronista capta a imanência poética do acontecimento e/ou da situacionalidade que se lhe apresenta de forma inusitada: “A crônica oscila entre a reportagem e a Literatura, entre o relato (...) de um acontecimento trivial, e a recriação do cotidiano por meio da fantasia.” (MOISÉS, 1978, p.247) 
               Não seria de bom-senso fecharmos uma discussão que, mesmo antiga, permanece, de certa forma, em aberto. Teóricos da seriedade de um Cortázar, de um Giardinelli, só para exemplificar, em relação ao conto, seja ele breve ou longo, não definem sua estrutura de for-ma radicalmente fechada. Embora de improvável definição, o conto tem algumas regras que ao menos permitem identificá-lo. O mesmo acontece com a crônica, contexto em que o colo-quial e o literário se equilibram dialogicamente na plasmação do imediato cotidiano, 

         Alguns aspectos diferenciadores das estruturas em prosa, ora em observação, são os níveis de intensidade e tensão dramática e o diálogo. Com maior destaque nos contos e menor nas crônicas. Essas peculiaridades se encontram em O medo e em Um cão apenas. É verdade que um conto pode se realizar sem presença marcante do diálogo. Há aqueles essencialmente descritivos, como é o caso de todos os que se encontram em Laços de família de Clarice Lispector (1993). São eles: Devaneio e embriaguez de uma rapariga (p.17), Amor (p.29), Uma galinha (p.43), A imitação da rosa (p.47), Feliz aniversário ( p.71), A menor mulher do mundo (p.87), O jantar ( p.97), Preciosidade (p.103), Os laços de família (p.117), Começos de uma fortuna (p.129), Mistério em São Cristóvão (p.139), O crime do professor de matemática (p.147) e O búfalo (p.157). No entanto, o elemento tensão/dramaticidade esta-rá sempre entrelinhado em todo grande conto, a que não se obriga a crônica.
           Pela índole ensaística deste estudo, pretendemos, de algum modo, conservá-lo em aberto, o que nos permite passear por entre os mais diversos pontos de vista, ou seja, manter uma certa liberdade para, ora observar o que já se estabeleceu canonicamente acerca de conto e crônica, ora aderir aos posicionamentos mais flexíveis de alguns dos pesquisadores atuais. Se atentamos para algumas possibilidades teóricas, no que tange a essas formas narrativas, é porque esperamos que existam nelas coerência e respeito a certos limites do texto. Também não promovemos a dissolução dos gêneros literários, mas cultuamos a idéia de arte numa perspectiva multivocal, que extrapola os mecanismos de estruturação linear. Estamos entre o sim e o não, num jogo de mediações, que é o que nos parece mais sensato. Ora, se tratamos de arte, na sua singularidade e significância, haverá sempre algo de excrescente ou contraditório, mas profundamente humano lastreando sua estrutura. 
                  Em Um cão apenas, crônica avizinhada à poesia, é notória a presença de um sujei-to de enunciação que narra um acontecimento aparentemente banal através de uma linguagem de função expressivo-emotiva. O tom de comoção, utilizado pelo cronista/narrador nas descri-ções, intensifica significativamente o cotidiano circunstancial e o nível imagético do texto, levando o leitor a refletir, à passagem claudicante do cão jogado à própria sorte, numa condi-ção de vida humana em seu final: “Depois pensei que nós todos somos, um dia, esse cãozinho triste, à sombra de uma porta. E há o dono da casa, e a escada que descemos e a dignidade final da solidão.” 
                  Em Amor, conto de Clarice Lispector, o elemento poético também se faz marcante, subjacente ao cotidiano representado no campo literário, as impressões/sensações de uma do-na-de-casa às voltas com os próprios pensamentos e inquietações existenciais. A personagem Ana perscruta-se a partir de experiências vividas em momentos de vida intensa, de forma a significar as próprias excrescências. (Ver pensamento epigrafando este estudo). Trata-se de um conto em que, mesmo na sua brevidade, se abrem abismos insondáveis para a compreensão do leitor menos avisado. Aqui, a respeito da história contada, não cabe a expressão massaudiana “fechada como um ovo”:

          As instâncias lírico-dramáticas, em Amor, se diluem ao longo do campo narrativo, apesar de uma maior concentração durante a experiência epifânica, vivida pela personagem, provocada pela visualização da figura do cego, no ponto de ônibus, mastigando com trejeitos próprios dos cegos, parecendo “sorrir e de repente deixar de sorrir” mecanicamente: 

           Os textos que exemplificam nossas conjecturas sobre conto e crônica representam circunstâncias relativamente habituais, ou seja, situações de um cotidiano ordinário e de nós muito próximas. Há ainda quem associe a forma a temas específicos. Concordamos que, “em literatura não há temas bons nem maus, há somente um bom ou mau tratamento do tema.” (CORTÁZAR, 1974, p.149). Porquanto, tratamos de textos bem urdidos e nada vulgares, até porque seus autores tratam de temas universais: os sentimentos de medo e abandono que qualquer homem, de qualquer parte do mundo poderá sentir um dia. São formas de expressão que, direta ou indiretamente, se ligam aos destinos humanos. Mas, façamos outras reflexões acerca do gênero crônica atentando para um pensamento de Antonio Candido: 

            O que aqui projetamos não esvai o assunto, entretanto distinguirá, mesmo que relativamente, as formas conto e crônica. Mas, abramos outras perspectivas mediadoras do nosso estudo, analisando a crônica Madrugada, de Rubem Braga, em que o autor, ao delinear uma imagem de mulher entrevista em sonho, o faz de forma poética e policromática:

          A crônica em pauta confirma as conclusões de Massaud Moisés, no seu Criação Literária – Prosa (1978), uma vez que a leveza do tom lírico-reflexivo, espraiado no texto, juntamente com os indícios de literariedade permitem uma leitura de envolvimento estético do leitor:

              A plasticidade no cromatismo das cores sensorializa intensamente o universo narrativo em Madrugada, o que se dá a perceber no decorrer de todo o texto, quando o narrador-personagem sai do clima onírico, mergulhando na realidade objetiva com o mesmo vagar, recordando o sonho vivido na contemplação da imagem de mulher. Se formos contrastar as crônicas Madrugada e Um cão apenas, veremos que ambas se realizam em textos brevíssimos e destensionados, apesar dos tons díspares. Em Braga, alheio e poético, em Meireles, pungente e lírico.
                  A tentativa de fazermos distinção entre conto e crônica não apaga o impasse criado por alguns renomados estudiosos da literatura. Até porque há que se gerar muitas polêmicas em torno das mais diversas formas literárias. Sem elas, o que fariam os investigadores e críticos de arte? Nós, como adeptos da literatura e de outras tantas artes, torcemos para que se faça bastante alarido em torno delas. Talvez, mesmo parecendo contraditório, essa seja uma maneira de pôr em destaque o veio resistente de toda grande arte. Viva, portanto, todos os disparates e acertos publicados por aí.

           Considerando a idéia de não se definir a grandeza de um conto ou de uma crônica pela sua aquiescência ou fuga aos cânones de produção/estruturação textual, observemos como uma crônica pode ser facilmente confundida com um conto. Ao lermos O assalto (VERÍSSIMO,1997,p.25-6), pelo clima de tensão instalado na narrativa desde o começo, questionamos se se tratava de um conto ou de uma crônica. Vejamos, pois, o trecho inicial:
Quando a empregada entrou no elevador, o garoto entrou atrás. Devia ter uns dezesseis, dezessete anos. Preto. Desceram no mesmo andar. A empregada com o coração batendo. O corredor estava escuro e a empregada sentiu que o garoto a seguia. Botou a chave na fechadura da porta de serviço, já em pânico. Com a porta aberta, virou-se de repente e gritou para o garoto:

          O que vem em seguida a esse excerto é a continuação de um diálogo bastante ambíguo. Aliás, a ambigüidade é marca predominante nessa crônica de Veríssimo, em que o garoto é tomado por assaltante sem o ser. Até aí nada fazia crer tratar-se de uma crônica, no entanto, para um leitor com um mínimo de aviso, a dúvida se dissiparia logo após a conversa entre a empregada e o garoto. Este se introduz no apartamento, tentando explicar que é inocente, de onde surgem novos personagens, dois velhos que, assustadíssimos, passam a dialogar com o aparente invasor até o desfecho da narrativa em que se define o garoto como assaltante. Durante todo o texto, o suposto malfeitor, que foi ali apenas “pegar umas garrafas”, é mal entendido por todos, o que gera um certo clima de comicidade, abrindo-se a dimensão do risível para o leitor, de forma a acordá-lo para a questão social. Aliam-se no texto tensão e elasticidade: 

          No universo da crônica O assalto, percebe-se de imediato uma crítica social, através dos comportamentos da empregada e dos velhos para com o garoto, que, induzido por todos, leva consigo o dinheiro oferecido pelos próprios moradores do apartamento. Forja-se um assaltante em potencial. A representação do real objetivo é ponto de identificação do leitor com a vida em sociedade. Mais uma vez a arte apresenta-representa parte da vida. O social - o externo - torna-se parte estruturante do texto. Se o texto ressoa esteticamente/literariamente no espírito do leitor e, ainda por cima, reveste-se de caráter social, qual a relevância de ser um conto ou uma crônica, um romance ou um poema? Deixemos que cada produtor de arte escolha a forma adequada à sua necessidade de expressão artística. Continuemos em meio às mediações, pois.
                 Ainda questionamos: Qual a importância de definirmos rigidamente a estrutura de um determinado texto literário? Como já aventamos, é necessária a observação de certos limites de estruturação e da junção forma/conteúdo, mas a adesão radical ou não à fôrma, por parte do autor, não legitima o valor de uma obra nem diz do seu mérito ou demérito literário.
                  Vivemos numa era de extremos em que a vida é descoberta e estupor; grito e silêncio. Tudo latente no esgar do homem, acima de tudo, solidamente solitário. Como pode a arte bem representar esse ser, ora cotidiano, ordinário; ora existencialista, transcendental, senão em liberdade? Que se exorbitem os textos em todas as dimensões, ora! Arturo Gouveia é quem apregoa: 

            Relendo Os nove décimos (1998) e A arte do breve (2003), livros de contos de Arturo Gouveia, pensamos em aplicar uma espécie de teoria do abismo à escritura desse autor paraibano. Gouveia cria sua arte do breve num processo associativo só percebido por muito atentos observadores. Tudo na composição dos seus livros de contos concorre para o entendimento da sua proposta literária. Desde a capa, orelhas, contra-capa, epígrafes e predifíceis, que são paratextos definidores do resultado estrutural de sua arquitetura literária, vê-se o poder de invenção do autor, além de chamar a atenção para um universo narrativo de ruptura com o convencional artístico, onde o mundo configura-se apocalíptico como é o próprio homem contemporâneo e o planeta onde sobrevive:

                  No Pró-Ética, que antecede os contos de Os Nove Décimos (1998), Arturo Gouveia de Araújo deixa como que uma lição/concepção de arte literária contemporânea, quando pontua: “(...) torná-la expressiva e inimaginável até os padrões de terror que se aproximam, com um abraço cosmopolita do Inferno”. Certamente é muito pouco o que dissemos acerca da escritura desse autor paraibano. Numa próxima empreitada, arriscaremos um estudo específico dos seus contos. Tarefa já agendada por nós.
                  O que percebemos, nas mais diversas visões teóricas do conto e da crônica, notadamente da crônica, sem preocupação em discutir a evolução desses conceitos no perpasse dos tempos, são pontos de vista oscilantes, deixando ao exegeta a possibilidade fronteiriça e híbrida de realização dessas formas literárias, o que, em nós, fortalece o princípio de que toda grande arte, em essência, é insubordinada. Não aceita camisas de força. Atentemos para a orientação de dois grandes autores da teoria do conto que nos ajudarão a dialogizar este estudo: 

          E, no que tange à crônica, ninguém melhor do que o mestre Candido (1978), para enriquecer nosso jogo de mediações: 

          Por vago que pareça, trata-se também de uma questão de sensibilidade. Pressentimos, se avisados para as trapaças do criador, quando estamos lendo um conto ou uma crônica. Aliás, há quem diga tentando simplificar, que o próprio autor define o seu texto quando o publica, como conto ou crônica. Estamos certos de que isso também é relativo como tudo que paira sob os céus.




BIBLIOGRAFIA



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