Mauro Mota,

regionalismo e permanência

Cláudia Cordeiro

         Há sempre um bom motivo para falar da obra de um poeta como Mauro Mota, mas o há muito mais para falar do homem que completaria 80 anos, em 16 de agosto deste início de século. Todos que tiveram o privilégio de conviver com sua sagacidade e humor, com seu talento, com sua bondade, com sua inteligência, jamais esqueceriam essa data.

Mas revisitar o mundo singular de sua obra é estabelecer um diálogo com o próprio Mauro, porque esse mundo recriado por ele está perfeitamente afinizado com seu caráter sempre cúmplice dos amigos, na alegria, na dor, na vida e na morte e, por isso mesmo,  é canto imemorial, ontológico.

Mauro Mota está sempre incluído nos compêndios da Literatura Brasileira quando se fala, como Antônio Cândido, na “ala viva da Geração 45” e, em que pese a sua contribuição para as nossas letras com As Elegias – publicado só em 52 em livro, mas antes em jornais e revistas da época – poder-se-ia afirmar que, pelo uso das canções, odes, elegias, sonetos e outras concepções formais dos clássicos, ele estaria realmente de acordo com os cânones de 45. Além do retorno às formas clássicas, essa Geração, em oposição a de 22, debruça-se em uma preocupação filosófica “séria” diante da existência, negando-se, inclusive, à influência dos modernistas Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes, um dos seus aspectos bastante contestável.

Rachel de Queiroz, em Ata de 03.12.84, do Conselho Federal de Cultura, reclama a presença de Mauro em sua geração: “Mauro (..) de fato, é da geração de trinta. Só que brotou tarde, como ele dizia. Germinou tarde”, e Nilo Scalzo em “As Raízes Pernambucanas de Mauro Mota” – O Estado de São Paulo, 2.12.84 – aponta uma forte influência do grupo de 22 – principalmente Mário de Andrade .

Mas, imitando o seu criador – “de qualquer peraltice capaz” - a obra poética de MM está sempre endossando e paradoxalmente contrariando as três gerações – 22, 30 e 45. Em Jornal do Município, o “Soneto muito passadista na ponte da Madalena” nos dá o alicerce para essa afirmativa:

         “Que lembrança ficou para mim do sobrado

         da Madalena? (Vai passando o rio atrás).

         Na frente, o jasmineiro e, no oitão, carregado,

         o pé de fruta-pão e de sombras cordiais.

         Na cumeeira Luís de Camões instalado

         O avô de fraque, a avó entre os jacarandás

         Da sala, na varanda, ou querendo, ao seu lado

         O neto, de qualquer peraltice capaz.

         Desta inclusive de mexer nas coisas mortas

         As valsas de subúrbio, o oratório, a novena.

         Que lembrança ficou do sobrado onde havia

         Teresa? Neco prenda o cachorro e abra as portas,

         porque me chamam, nesta noite, à Madalena,

         o jasmineiro em flor e o piano da tia.

A “peraltice” de MM usa a irreverência de 22 para digressionar ela mesma, a partir, inclusive, da forma, o soneto, pois “Na cumeeira Luís de Camões instalado”. É o poeta que não assume dogmaticamente as propostas desse primeiro momento do Modernismo Brasileiro e que, em 30,  já utilizava as formas tradicionais independentemente da proposta de 45. Em Haroldo Bruno  - “A poética de Mauro Mota”, in Pernambucânia ou Cantos da Comarca e da Memória – encontramos a expressão mais coerente sobre a poética mauromotiana: “espelho convergente”, porque síntese de conflitos geracionais e confronto histórico, como nas obras realmente representativas.

Mas é comum falar-se do aspecto regionalista da obra de MM e não se pode negá-lo. Faz-se, no entanto, necessário verificar quais os matizes dessa tendência no seu estilo, que caminhos toma a referência do regional no texto: a exploração do pitoresco, do excêntrico tornando ilógica a relação do ambiente sócio-geográfico com o homem, como no Romantismo? Ou a exacerbada preocupação sociológica, de fundo positivista, como no Realismo? Ou, ainda, a perspectiva crítico-analítica da existência do brasileiro e do seu ambiente geossocial, como no Modernismo de 22?

Em Mauro Mota temos a maturidade do regionalismo de 22, que não se prende ao documentário e não esquece o estético, desde a transcrição da linguagem popular à descrição do espaço geossocial engendrados pelo escritor.  Mas é a recordação, um dos recursos freqüentemente utilizados na literatura regionalista, a exemplo de Grande Sertão: veredas, de Guimarães Rosa, que, também na poesia de MM,  instaura o deslizamento do real para a construção de um mundo novo, permitindo ao poeta incursionar para espaços míticos, para os limites universais da natureza humana. Utilizando a recordação, MM amplia o seu abarcar das coisas nossas que inclui os espaços urbano e rural.

O “Soneto muito passadista na ponte da Madalena”, transcrito anteriormente, correspondente à fase inicial do poeta (30), revela muito bem esse recurso. Nele o poeta instaura o “mexer nas coisas mortas” e, “Entre jacarandás”, se dilui em paisagem, em perfume do jasmineiro em flor, e na música do piano da tia, referências regionais resgatadas num novo universo lingüístico-semântico da realidade do texto literário.

Vale a pena ressaltar a percepção desse regionalismo-urbano, acentuado nessa primeira fase, para adiante quando em Elegias (1952), Os Epitáfios (1959), O Galo e Cata-vento (1962), Tempo de Farmácia (s.d.), Chuva de Vento (1964/1968) e Pernambucânia ou Cantos da Comarca e da Memória (1979), observar-se um equilíbrio entre as temáticas urbanas e rurais, impressas no autor que nasceu na cidade do Recife e passou a infância em Nazaré da Mata, zona canavieira de Pernambuco.

 Sabe-se que a década de vinte foi cenário aqui em Pernambuco de uma luta ideológica entre as correntes regionalista e modernista que, inclusive, dividiu os dois grandes jornais da província em posições dogmáticas. Conforme Neroaldo Pontes Azevedo – Modernismo e regionalismo (Os anos 20 em Pernambuco) – “ Os ‘regionalistas’, encastelaram-se no Diário de Pernambuco” e pregavam a conservação dos valores tradicionais como forma de se defenderem contra a onda de “modernismo”. “Por outro lado, os que divulgavam o modernismo, tinham como quartel general o Jornal do Commercio” (...) e tinham como palavra de ordem imitar São Paulo, especialmente naquele

primeiro grito de urgência na destruição do passado.” Neoraldo Azevedo cita ainda a obra de Ascenso Ferreira como síntese das duas tendências porque impôs-se de uma forma moderna subordinada a um conteúdo regional.

No entanto isso pouco nos ajuda na compreensão do matiz regionalista na poesia de Mauro Mota, como sugerem alguns autores. É Haroldo Bruno que define: “Nada mais longe de um poema regional de Mauro Mota do que um poema regionalista de Ascenso Ferreira...”.

 É que a poesia de MM alcança uma complexidade estética tão perfeita que consegue manter-se à margem desses conflitos.As referências regionais, em sua poética, são, enfim, fruto de um “eu lírico” coerentemente comprometido com um universo de imagens, sons, perfumes e valores sócio-culturais que servem à instauração de um canto novo, o canto mauromoteano.

No espaço da recordação, o poema “Menino Doente” evoca a infância com as suas referências impressas no matiz  regionalista personalíssimo do autor.

“Eram o pião, a bola, o realejo,

o trem de corda, a caixa de brinquedo

de armar. Longe da escola, eram os

dedos de mãe, penteando-lhe os cabelos,

a fruteira no quarto,

o açúcar-cande,

o resedá por cima da atadura.

Entre a cama e a janela, era o menino

com medo, não da doença, mas da cura.

Além dessa pequena análise que contextualiza e delimita o espaço nobre conquistado pela poesia de MM na Literatura Brasileira,  não se pode deixar de lembrar que ele foi um artífice da palavra de tal competência que levou o crítico Ivan Cavalcanti Proença, em seu artigo intitulado “Boletim de um trajetória literária” – in Antologia em verso e prosa/Mauro Mota – desdobrar-se em uma análise do nível formal de sua obra e afirmar: “No soneto, Mauro Mora foi o único poeta pós-22 – e afirmação resulta de muito pensar (e procurar) nosso – que conseguiu trabalhar ao nível formal com quase todas as variantes rímicas (esquemas e combinações), rítmicas (distribuição dos ictos), métricas, do clássico petrarquiano, ao soneto-hoje, libertíssimo, com a mesma força conteudística, mantendo aquela antiga dignidade do “casamento” soneto forma fixa/tema tradicional, poesia-poesia, ou valendo-se do soneto para registrar o simples, o “banal”, o momento que, a princípio, “não dá poesia”. Incrível que, com todo esse percurso, variado e heterogêneo, (fixo só na forma fixa) consiga dizer, o tal poema de significados, que afinal, é o que nos interessa.” (grifo nosso).

 Com Elegias, Mauro Mota incrusta a sua presença definitivamente na paisagem literária brasileira, a ponto de se criar a legenda, até hoje usada nos meios intelectuais: Mauro Mota, o autor das Elegias. Nele, parte da observação de Proença é ratificada exemplarmente. Sob o signo da dor, pela perda da mulher Hermantine, o eu-lírico se desdobra em uma série de dez sonetos, como se aquela forma fixa fosse a “fôrma” necessária para domar a dor e transformá-la em arte:

                As mãos leves que amei. As mãos, beijei-as

         nas alvas conchas e nos dedos finos,

         nas unhas e nas transparentes veias.

         Mãos, pássaros voando nos violinos.

         Abertas sempre sobre os pequeninos,

         Mãos de gestos de amor e perdão cheias.

         Mãos feitas para construir destinos

         no céu, no mar, nas tépidas areias.

         As mãos que amei em todos os instantes

         A carícia das mãos que iam colhê-las

         Eram as rosas que colhiam antes.

         Se parecem dormir, não as despertes.

         As mãos que amei, que desespero vê-las

         Cruzadas, frias, lânguidas, inertes!”

O mestre e poeta, César Leal, vem-nos advertindo que uma análise literária que se queira séria não pode dissociar a forma do conteúdo e, mais recentemente, tem informado que a redução teórica do conceito do lírico de Emil Staiger se encontra ultrapassada, talvez porque o eminente estudioso, especialmente em seu Conceitos Fundamentais da Poética, tenha-se detido mais profundamente nos aspectos conteudísticos da obra poética. Mas o caminho metodológico percorrido por Staiger se molda perfeitamente como instrumento de análise da trajetória lírica do grande poeta brasileiro.

No soneto citado anteriormente, por exemplo, a presença das “mãos humanas”, imagem recorrente em inúmeros momentos da poética mauromoteana, remete-nos, imediatamente, ao registro de Staiger: “(...) o autor lírico, para expressar estado de espírito sombrio, lança mão de imagens da esfera do corpo.”. O poeta assombra-nos nessa recorrência com imagens inesquecíveis, como no poema “O Viajante”:

            “...........................................

         Angústia longa e cinzenta

         de não partir nem ficar.

         Transeunte na ponte entre

         o cais e o barco do mar,

         o barco dos emigrantes,

                todos de mãos amputadas,

         que as mãos ficaram no ar

         e é um só gesto coletivo

         de despedida e chamar.”

É importante observar aqui não só a imagem recorrente das mãos em sua obra, mas também a coerência que existe, na poesia de Mauro Mota, em relação ao modo de ser do lírico, a habitar espaços ontológicos, resvalando-se entre existências opostas, passado e futuro, tornando-as, como afirma Staiger, “uma unidade sem diferenciação”. Por isso a antítese de “despedida e chamar” de um único gesto, o gesto universal do adeus.

É nessa dimensão atemporal em que se abriga o eu-lírico, em sua “sólida sozinha solidão”. O caminho de volta está interceptado entre dois “abismos”, ou deixar-se entregue a ela, excluindo-se do mundo real, ou regressar ao vazio do mundo.

À medida que ingressamos pelos caminhos da poesia mauromoteana  encontramos uma coerência profunda da sua cosmovisão que lhe lega uma integridade própria daquele que soube fazer do seu canto testemunho do Homem.

Desrealizando o cotidiano, o trivial, o regional e resgatando o imediato projetado num espaço mítico, universalizante, o poeta é fusão com a natureza de todos, porque:

         “Paz na origem como

         se tivesse existido sempre e não chegasse depois.

         No silêncio que não veio e já havia

         sem ter sido antes música ou palavra.

         Paz da natureza cúmplice,

         as sombras descendo do arvoredo sem tocar na folhagem,

         os pássaros mudos abrindo os bicos

         para recolher e levar longe o eco dos cantos anteriores.

         Paz onde Luciana

         escute o rumor da rosa abrindo.”

         Bom seria que as ventanias de todos os agostos nos trouxessem  a companhia do poeta. Abramos sempre todas as janelas.