O diálogo entre as artes na época de Orpheu



Ermelinda Ferreira(*)

 

A presente comunicação baseia-se na minha tese de doutoramento, defendida na PUC-Rio em março de 1998, que se intitula "A Mensagem e a Imagem: Orpheu e a Relação entre Literatura e Pintura no Primeiro Modernismo Português", eque consiste num estudo sobre essa fase da história da Literatura Portuguesa, focalizada sob um dos aspectos que mais a caracterizaram: a relação entre a literatura e as outras artes, particularmente a pintura.

Da pesquisa realizada na PUC-Rio e em Portugal, como bolsista da CAPES, resultaram as análises que compõem esse trabalho, e que procurei agrupar em cinco capítulos: uma introdução e problematização do tema; três capítulos centrais, nos quais estudo textos dos três principais representantes de Orpheu: Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro e Almada Negreiros; e um capítulo final, onde analiso a recepção plástica da imagem de Fernando Pessoa pelos pintores portugueses contemporâneos.

A Revista Orpheu, que veio a público em Lisboa em 1915 com apenas dois números editados, destacou-se no cenário cultural português tornando-se o marco do primeiro modernismo. O intercâmbio que propiciou entre escritores e pintores, até então inédito numa publicação portuguesa, não só contribuiu para divulgar os talentos mais recentes das artes plásticas, mas também acentuou a invulgar qualidade dos projetos produzidos pelos seus colaboradores na área da literatura, todos eles marcados por uma inclinação notadamente interdisciplinar. 

A significativa presença do olhar e da visão na obra de Alberto Caeiro, o mestre da heteronímia pessoana; assim como a plasticidade e o apreço à cor, elementos por demais conhecidos na obra de Sá-Carneiro; para não falar de Almada Negreiros, artista híbrido e plural, que atuou como romancista, poeta, pintor, dramaturgo, cenógrafo, figurinista, ator e crítico, são exemplos de como a interferência plástica foi o determinante principal da originalidade dessa publicação. 

E é o próprio Almada Negreiros quem ressalta que "o encontro das letras e da pintura é no Orpheu o seu evidente sentido mesmo", afirmação que Maria Aliete Galhoz corrobora, quando diz que:

Curiosamente Orpheu, oferecendo escassa reprodução e quase sem desenho é, entre nós, uma das poucas revistas - exclusão feita às de informação pictural! - onde a pintura não é enriquecimento exterior ou ilustração condicionada, mas sim participação insubstituível. Convívio de plásticos e poetas, Orpheu cria-se um clima estimulante de interesses discutidos e conhecimentos partilhados que o leva ao invulgar de certas experiências estéticas, tentadas a partir da utilização de processos semelhantes. 

No capítulo introdutório da tese, procurei discutir alguns aspectos teóricos relacionados à questão da correspondência entre as artes, traduzida na frase de Simônides de Ceos, registrada por Plutarco: "a pintura é poesia muda e a poesia é pintura eloqüente", que reflete a histórica disputa entre a poesia e a pintura, ou entre o poder da mensagem versus o poder da imagem. Nos três capítulos centrais procurei relacionar cada artista estudado a um tipo de olhar cuja designação fui buscar na mitologia, partindo da sugestão do próprio título da revista, Orpheu, mito cujo "olhar", na minha opinião, estaria mais ligado a Pessoa, por sugerir o conflito tão pessoano entre a sensação e a razão, ou entre a cegueira e a visão. 

Dediquei o capítulo intitulado "Fernando Pessoa: o olhar de Orfeu" à análise do poema Chuva Oblíqua, escrito por Pessoa em 1914 e publicado em Orpheu 2, porque trata-se do poema-chave para a compreensão do Interseccionismo, subdivisão do Sensacionismo, escola vanguardista tipicamente portuguesa criada por Pessoa para rivalizar com os demais "ismos" surgidos na Europa, como o Cubismo e o Futurismo. O Interseccionismo seria o Sensacionismo em duas dimensões, um sensacionismo visual, por assim dizer, que procuraria filosofar através de imagens ambíguas e paradoxos visuais transpostos para a poesia. 

Pessoa descreve o Sensacionismo como a realização, em arte, de uma "decomposição da realidade em seus elementos geométricos psíquicos, com a finalidade de aumentar a autoconsciência humana", e compara a sensação a uma figura geométrica, o cubo, declarando que, apesar de reconhecer a influência das telas cubistas na criação do movimento, não pretende, porém, realizar a decomposição das coisas, mas da sensação das coisas, ressaltando o componente psicológico de sua criação, na qual o paradoxo sempre exerceu um papel fundamental.

Partindo desses elementos, busquei mostrar como alguns psicólogos e matemáticos descreveram o fenômeno da inversão óptica da percepção do cubo, uma reação involuntária que permite ao sujeito experimentar percepções alternativas e reversíveis da mesma figura geométrica, que ora é vista da direita para a esquerda, ora da esquerda para a direita (como a figura do palíndromo, na linguagem), ora é percebida de baixo para cima ou de cima para baixo, ou ainda de fora para dentro e vice-versa. Assim, o cubo, como as imagens ambíguas e os objetos impossíveis - base dos desenhos do mais popular criador de paradoxos visuais dos nossos tempos, M.C. Escher, cujas gravuras utilizei para ilustrar alguns procedimentos pessoanos em Chuva Oblíqua - permite o estabelecimento de hipóteses perceptivas rivais a partir do mesmo objeto no espaço, evidenciando, portanto, o relativismo ao qual a razão, através de seu órgão eletivo, a visão, está submetida. 

O questionamento da verdade absolutaproposto ao longo desse poema preside o impulso da despersonalização do poeta que dará ensejo à sua grande criação: a heteronímia. A partir de sua multiplicação em personalidades detentoras de "hipóteses perceptivas rivais" sobre a realidade, como as que ele exercita ao longo do poema, Pessoa consegue compor, no conjunto, o seu "drama em gente" como um exercício do Sensacionismo em três dimensões, daí provavelmente a alusão dramática ou teatral sugerida pelos corpoemas - poemas-corporalizados - que são as suas criaturas.

No terceiro capítulo, "Mário de Sá-Carneiro: o olhar de Narciso", procurei abordar em dois itens a questão do narcisismo, do culto da personalidade e da predileção pelo ornamentalismo e pela cor, características que se destacam na obra desse poeta.

O primeiro item trata da crescente importância que a figura do artista de vanguarda adquiriu no mundo moderno, como o sujeito privilegiado capaz de imprimir a sua marca de originalidade num projeto de transformação da sociedade, e de como esta responsabilidade evoluiu, muitas vezes, de maneira extremada e distorcida, esvaziando-se de seus propósitos iniciais e tendendo para o culto gratuito da personalidade e da aparência, e para a supremacia do ego sobre a obra. Neste aspecto, procurei aproximar dois dos colaboradores de Orpheu que, morando em Paris nos primeiros anos do século, tiveram a oportunidade de vivenciar mais de perto as novidades e as conquistas mais revolucionárias da arte, transmitindo-as e divulgando-as em Portugal: Mário de Sá-Carneiro e Santa Rita Pintor. 

Da estreita, embora complexa relação entre Santa Rita e Mário, podem-se apreender detalhes importantes. Primeiro, o caráter grotesco da dupla, tal como é retratada pelo caricaturista Stuart, que sugere a permanente contradição existente entre eles: um magro, leve, superficial; o outro gordo, pesado, profundo. Mas seria verdadeira essa contradição? De fato, parece haver entre o pintor e o poeta - apesar da declarada hostilidade que ambos professavam um pelo outro - uma profunda identificação pessoal, que às vezes se traduz numa constrangida, embora recíproca, admiração, e até numa não-admitida cumplicidade no campo estético. 

O que ocorre é que a aparência física de Santa-Rita não entrava em conflito com a sua personalidade nem com os seus projetos artísticos. Ele sempre foi fisicamente belo - a considerar a opinião do próprio Mário - magro, elegante, desenvolto, um perfeito estereótipo do artista moderno e cosmopolita, sociável, articulador, enfim, um performático, que fez da própria vida um happening a ser lembrado, e que, muito ao estilo futurista, mandou queimar todos os seus quadros após a sua morte, uma vez que não creditava à obra um valor de permanência. Desta obra, restou apenas um quadro, emblemático do modernismo português, intitulado Cabeça.

Um tal carisma já não existia na figura de Mário, que padeceu toda a sua vida de um doloroso complexo físico de peso, relacionado à sua obesidade, e de um não menos doloroso complexo intelectual de leveza, relacionado ao estilo superficial, sensual e narcisista de sua escritura, quase sempre voltada para a autocontemplação e para a expressão de um inconfesso desejo de exposição, fama e celebridade. Uma escritura plástica, na qual imprime uma dicção feminina, pela exploração maior da materialidade da linguagem do que do seu sentido, do espaço físico da escrita do que da sua temporalidade, da beleza mais do que da verdade, aspectos totalmente incompatíveis com as severas lições iniciáticas do poeta que absurdamente elegeu para mestre de si-mesmo: Fernando Pessoa. 

Não podendo ser um homem superficial do meio artístico como Santa Rita, nem um poeta denso e profundo como Fernando Pessoa, aventura-se, então, no suicídio, aspecto para o qual toda a sua obra parece convergir e mesmo antecipar e anunciar. Este item procura acompanhar os passos deste conflito através da leitura da correspondência de Sá-Carneiro a Pessoa, talvez a melhor e mais autêntica obra que o jovem autor tenha produzido.

O segundo item trata mais especificamente do projeto de uma poética cubista que Sá-Carneiro tentou criar, e cuja leveza exprimiu através de seu alter-ego, o escritor Petrus Ivanovitch Zagoriansky, protagonista do conto "Asas", do livro Céu em Fogo, que pretendia criar uma "arte gasosa, uma arte sobre a qual a gravidade não tivesse ação". Através do poema "Bailado", tentativa de transposição intersemiótica de sugestões de formas, cores e movimentos para a poesia, Sá-Carneiro ensaia alguns passos na senda que o seu companheiro de geração, Amadeo de Souza-Cardoso, perseguiria, obviamente, com mais sucesso na pintura, tornando-se o melhor, e provavelmente o único legítimo pintor cubista de Portugal do início do século, tendo acompanhado e produzido obras representativas de todas as fases deste movimento, desde o Cubismo analítico - a exemplo d'A Procissão de Corpus Christi em Amarante, com o tratamento modernista da forma dado a um tema da cultura popular, bem ao estilo antropofágico -, passando pelas colagens do Cubismo sintético, como o quadro Entrada, até as influências das formas circulares e das cores vibrantes do Cubismo órfico de Robert e Sonia Delaunay, com os quais conviveu durante a sua estada em Portugal, e em cujas pinturas de mulheres portuguesas se inspirou para pintar A Canção Popular e o Pássaro do Brasil, por exemplo. 

Neste item, procurei discutir sobre a dificuldade de realização das propostas aproximativas entre diferentes meios de expressão artística, tal como pode ser percebida nos projetos de Sá-Carneiro, e sobre as várias justificativas teóricas atribuídas a esta dificuldade, como a rígida distinção entre artes espaciais e artes temporais proposta por Lessing em sua obra Laocoonte ou sobre os Limites da Pintura e da Poesia, de 1766. Procurei, ainda, mostrar como a arte moderna questionou estes princípios e realizou experiências interessantes e provocativas para o redimensionamento dos conceitos sobre espaço e tempo na arte, desafiando os limites da especificidade entre os meios, ainda que correndo sérios riscos, como os do hermetismo ou do nonsense que atingiram algumas obras, mas estimulando teóricos, críticos e leitores à reformulação de critérios, à reeducação de sua visão, e ao aprendizado de formas mais sutis, novas e diferentes de fruição e apreciação estética.

O quarto capítulo intitula-se "Almada Negreiros: o olhar de Medusa". A figura mitológica de Medusa tem sido mencionada, em vários estudos, como um símbolo da ameaça da petrificação, do silêncio e do esvaziamento do sentido e da mensagem propiciados pelo poder da imagem, um efeito perseguido pelos experimentos narrativos plásticos de Almada em sua juventude.

Apesar disso, e de cultivar um certo exibicionismo próximo ao de Sá-Carneiro e de Santa-Rita, numa posição singularmente oposta à do reservado e tímido Fernando Pessoa, com quem mantinha relações um tanto problemáticas, Almada parece ser, dentre os colaboradores de Orpheu, o que melhor comunga da responsabilidade quase missionária com que Pessoa encara o seu destino como artista. 

A "poética da ingenuidade" de Almada encontra-se, assim, próxima à poética de Alberto Caeiro, o ingênuo mestre fundador da heteronímia pessoana. Ambos expressam o desejo modernista de superação do passado em direção à construção do futuro, sem prescindir, porém, da idéia da tradição e do retorno às origens como um caminho necessário a esta realização. Embora seja concebido como uma origem vazia, como o mito do nada que é tudo, Caeiro ainda é um mestre e uma referência, que continua a "aparecer" mesmo após ter sido "assassinado" pelo seu criador, numa paradoxal representação da possibilidade de vida da tradição para além da morte dos mitos. 

Neste capítulo procurei estudar as três peças ficcionais de Almada produzidas nos anos da efervescência modernista (1915-1917) - A Engomadeira, K4 o Quadrado Azul, e Saltimbancos (Contrastes Simultâneos) - que juntas representam um conjunto literário experimental ímpar nas letras portuguesas. Destaca-se neste conjunto o abandono do tema, o enfraquecimento do enredo, a quebra da ordem temporal tradicional e das demais convenções narrativas, transformando-se a escritura numa tentativa de composição plástica, não só pelas muitas referências a formas e cores como pelo aproveitamento da palavra em sua materialidade, tal como na escrita dita "feminina" de Sá-Carneiro. Mas Almada evoluirá, no âmbito da ficção, para a narrativa convencional de seu romance de tese Nome de Guerra.

Curiosamente, porém, sua evolução na pintura parece seguir uma direção oposta, passando do figurativismo e da representação convencional dos primeiros tempos para a abstração geométrica, matemática e numérica, exercitada apenas na sua obra de maturidade. Assim, na primeira fase, mais figurativa, o texto visual tem uma função comunicacional. Almada dedica-se aos retratos, às caricaturas, às ilustrações de textos e à confecção dos grandes murais, vitrais, frescos e painéis dos anos 30 a 50, que captam cenas do cotidiano, da história e da memória do país e de seu povo. São exemplos da tendência abstracionista de uma segunda fase de sua obra a tapeçaria O Número e o painel Começar.

O último capítulo da tese é dedicado às muitas leituras plásticas da imagem do poeta Fernando Pessoa pela arte portuguesa contemporânea, que parecem encontrar no famoso retrato de Pessoa feito por Almada Negreiros para o Café Irmãos Unidos, em 1954, uma outra imagem emblemática do modernismo português, tão carismática que é com ela, e não propriamente com as fotografias do poeta, que a maioria dos pintores prefere dialogar. 

Em alguns casos - como o de Costa Pinheiro - os pintores procuram se autobiografar através da figura mítica do poeta criada por Almada. Mário Botas também revela essa inclinação, utilizando a imagem de Pessoa como um espelho de si mesmo. Em outros casos, os pintores dialogam com textos de Pessoa através das imagens, confrontando suas teorias estéticas com as do poeta, como se tentassem, à semelhança de Magritte, "tornar o pensamento visível". É o que acontece, por exemplo, com a pintura de temática pessoana de Miguel Yeco e Bartolomeu dos Santos. Julio Pomar, por sua vez, desmistifica a figura do poeta, levando-a para espaços públicos como o do metropolitano de Lisboa. Outros artistas preferem investir numa faceta irônica, crítica ou simplesmente lúdica do modelo, como se observa nos divertidos retratos de Emília Nadal, da série "A arca e a fábula"; nas leves e bem-humoradas pinturas de Alfredo Margarido, e nos objetos criados por José João Brito. Ao longo deste capítulo, procurei analisar essas posturas, através de um estudo das principais obras de temática pessoana que alguns artistas portugueses realizaram dos anos 70 aos anos 90.

É possível que o autor de Mensagem, que julgava a glória um plebeísmo vulgar, que se esquivava da fama e do sucesso procurando ocultar-se nas sombras durante toda a vida, ficasse deveras horrorizado se pudesse voltar no tempo e contemplar a si mesmo transformado em Imagem, na imagem de uma das maiores celebridades do seu país, constatando, assim, a realização de todos os seus piores temores a respeito: a banalização de sua figura, a simplificação de suas idéias, a satirização de seus mais graves pensamentos, aspectos que de certa forma refletem algumas características da apreensão pós-moderna das propostas feitas pelos primeiros modernistas. E, no entanto, este fato já parecia estar previsto e ser até mesmo desejado pelo poeta, quando comenta:

Disse-me certa ocasião um português que o que Portugal tinha de pior era que ninguém sabia nada a respeito dele, nem mesmo os portugueses. O Cubismo, o Futurismo e outros ismos menores tornaram-se bem conhecidos e muito falados porque se originaram nos admitidos centros da cultura européia. O Sensacionismo, que é um movimento bem mais importante, original e atraente do que aqueles, permanece desconhecido porque nasceu longe daqueles centros. Seus autores nunca tentaram torná-lo bem divulgado. Mas cumpre-lhes dar ao movimento aquela publicidade que eles parecem, se não desprezar, dificilmente desejar.

Assim procedem os artistas que buscam um rosto para Pessoa e com isso dão ao poeta - mas também à revista Orpheu e aos personagens históricos e ficcionais que conferiram corpo e voz ao Sensacionismo, a publicidade mais ampla e popularizada de que necessitavam. Além disso, muitas destas leituras plásticas realizadas pelos artistas contemporâneos revela um impulso reiterado de busca da mensagem perdida dos modernistas, presente no próprio diálogo que tentam estabelecer com a literatura e com a palavra.

 (*) Ermelinda Ferreira é Doutora em Letras pela PUC-Rio e professora do Departamento de Letras da UFPE e da FAFIRE.